Бруно Шулц за „Фердидурке“

Одамна сме се одвикнале од толку трогателни појави во нашата литература, од идеолошки празнења во толкава мера колку што ги има во романот на Витолд Гомбрович, Фердидурке. Тука имаме работа со една необична манифестација на писателски талент, со една нова и револуционерна форма и метод на роман, и конечно, со едно фундаментално откритие, со анексија на една нова област на духовните појави, незавладеана и ничија област, во која досега беснееше само неодговорното шегобијство, каламбурот и нонсенсот.

Да се обидеме да ги исцртаме рамките, да укажеме на местото на оваа област во која се оствари откровението на Гомбрович. Чудна работа – областа, чии димензии допрва ни ги укажа ова необично откритие, досега немаше име, немаше егзистенција која би ѝ била призната, неозначена ниту со бела дамка на мапата на духовниот свет.

Човекот досега се гледаше и сакаше да се види само од официјалната страна. На она што во него се случува надвор од рамките на официјалната содржина не му ја признаваше егзистенцијата, не му дозволуваше пристап пред форумот на мислите, не го примаше на знаење. Тоа водеше живот на сираче, некако вон битот, вон реалноста, жален живот на неприфатени и никаде незабележани содржини. Анатемата на глупоста, површноста и бесмисленоста го оградуваше пристапот до него, преголемата блискост се закануваше со слепило. Свеста бара извесна дистанца и ограничување на разумот, а она што е премногу блиску и лишено од тоа ограничување го трга од неговиот дофат.

И додека сенката на човекот, на сцената на неговата свест, ја водеше својата официјална акција, зрела, одобрена – неговата вистинска реалност безнадежно се бореше со глупоста и бладањето, беспомошно се маваше во илузиите и бесмисленостите во сферата без име и локација. Сенката си ги узурпира сите привилегии на егзистенцијата, додека бездомната човечка реалност водеше потаен и скришен живот на непризнаен потстанар. Гомбрович покажа дека зрелите и чисти форми на нашата духовна егзистенција се повеќе една „побожна желба“, во нас попрво живеат како вечно напрегната намера, отколку како реалност. Како реалност живееме постојано под таа височина, во област сосема неугледна и нечесна и толку за никаде што се колебаме дали да ѝ признаеме макар и привид на егзистенција. Суштинскиот подвиг на Гомбрович беше токму тоа што не се колебаше на таа област да ѝ го признае како вистински и архичовечки доменот на реалниот човек, тоа што ја прими на знаење и ја посвои така развластена и бездомна, што ја идентификува и ѝ даде име, прво скалило кон прекрасната кариера, која ѝ ја зацрта во литературата овој менаџер на незрелоста[1].

Како што зрелата егзистенција на човекот има свој соодветник во формите и содржините на една повисока култура, така и оваа подземна и неофицијална егзистенција има свој свет на соодветници, во кој се движи и дејствува. Од гледна точка на културата, тоа се извесни странични и отпадни производи на културните процеси, зона на супкултурни содржини, недооформени и фундаментални, огромна депонија на културата, што ја гнаси нејзината периферија. Тој свет на канали и одводи, тој огромен клозет на културата е, сепак, матична супстанција, животодавно ѓубриште и гнилеж, на кој расте секаква вредност и секаква култура. Тука е резервоарот на моќен емоционален набој, кој тие супкултурни содржини успеал да ги поврзе и собере. Нашата незрелост (а можеби, всушност, нашата жизненост) е поврзана со илјадници јазли, сплетена од илјадници атавизми со таа второстепена гарнитура од форми, со таа второкласна култура, тлее во неа настојчиво со помош на застареното сојузништво и заедништво. Додека под превез на возрасните, официјални форми им оддаваме почит на повисоките, сублимирани вредности, нашиот суштински живот тече скришно и без повисоки ограничувања во таа валкана домашна сфера, а во неа сместените емоционални енергии се стопати помоќни од оние со кои располага тенкото слојче официјалност. Гомбрович покажа дека токму тука, во таа омаловажена и неиспочитувана сфера, цути буен и обилен живот, дека животот одлично се снаоѓа без повисоките ограничувања, дека под стократниот притисок на гнасите и срамот тој се разгранува подобро отколку на височините на сублимацијата.

Гомбрович ја симна исклучителната и изолирана позиција на содржината во психичкиот свет, го урна митот за нејзиното божествено потекло и ја покажа нејзината зоолошка генеалогија, нејзината генеалогија од пониската сфера, од која таа гордо се оградуваше. Гомбрович укажа на еднородноста на сферата на културата и на супкултурата, а што е уште поважно, може да се сфати дека во сферата на супкултурата, сферата на незрели содржини, тој гледа модел и прототип на вредноста воопшто, а во механизмот на нивното функционирање, кој генијално го разголи, го гледа клучот за разбирање на механизмот на културата. Досега, човекот самиот се гледаше низ призмата на готовата и довршена форма, се гледаше од страната на официјалната фасада. Не забележуваше дека, додека во своите аспирации се исправуваше кон димензиите на идеалот, самиот во својата реалност постојано е недовршен, несовршен, крпен и недоисправен. Целото бедно мајсторство на неговата форма, прокрпена со дебела плетка, му бегаше на неговото внимание. Гомбрович ни го дава инвентарот на таа дворна страна, на таа шупа на нашето јас – зачудувачки инвентар. Во салонот однапред сѐ се одвива конвенционално и формално, но во оваа кујна на нашето јас, зад кулисите на официјалната акција, се води домаќинство од најраспуштен тип. Нема толку отпаднички, надминати идеологии, толку чкарт и ѓубреџиски форми, кои тука сѐ уште не би биле во оптек и не би успеале да се прошират. Тука во целата бедотија се претставува структурата на митологијата, насилството скриено во формите на јазичната синтакса, силувањето и грабежот на фразата, моќта на симетријата и аналогијата. Тука се открива дебелата механика на нашите идеали, заснована врз доминацијата на наивната буквалност, на метафорските фигури и на ординарната имитација на јазичните форми. Гомбрович е мајстор на оваа смешна, карикатурална психичка машинерија, која умее да доведе до нагли судири, до прекрасни експлозии во една пречудна гротескна кондензација.

Тоа како Гомбрович ги доведува до гранулација плазмоидните творби на таа маглива сфера, ги реализира опипливо и видливо на сцената на својот театар, е тајната на неговиот талент. Инструментот на гротеската, кој во таа цел го конструира, гротеска што игра ролја на лупа под која овие недофатни работи се отелотворуваат – треба да стане предмет на посебна студија.

Сепак, не завршува со тоа ланецот на откритија на Гомбрович. Во нив е поместена и длабоката дијагноза на самата суштина на културата. Скалпелот на Гомбрович го вади на површина и го ослободува од сплетот заостанати второстепени мотиви водечкиот мотив на културата, нејзиниот нерв и корен. Гомбрович го открил и целосно го сфатил капиталното значење на проблемот на формата. Па така, според Гомбрович, може да се каже дека целата човечка култура е систем на форми, во кои човекот се гледа самиот себеси и во кои му се прикажува на човека. Човекот не ја поднесува својата голотија, не контактира, ниту самиот со себе, ниту со своите ближни, никако поинаку, освен со посредство на форми, стилови и маски. Целото човечко внимание секогаш било до тој степен апсорбирано од примената на форми и хиерархии, од манипулацијата и поместувањето вредности, обземено од содржинската страна на една работа, што самата дејност на хиерархизирање, на произведување форми, некако застана над каква и да е проблематика. Заслугата на Гомбрович е тоа што таа работа, секогаш третирана од апсолутната и суштинската страна, од страната на содржината, тој ја разгледа од генетската и развојната страна. Ја покажа ембриологијата на формата. Ја идентификува разнообразноста и целиот спектар на човечки идеологии го сведе на еден именител и надвор од сите нивни облици укажа на истата човечка супстанција. Матицата, пак, на сето тоа формотворство ја смести во областа која досега му беше недостапна на окото, толку сомнителна, избанализирана и кичеста, што поврзувањето на овие оддалечени работи во еден поглед, ставање на знак на еднаквост помеѓу нив, мора да биде наречено вистински проблесок на јасновидство. Веќе ни е познато местото, каде што се наоѓа таа лабораторија на форми, таа фабрика на сублимации и хиерархии. Тоа е депонијата на незрелоста, сферата на понижувањето и срамот, неприспособеностите и неуспесите, жалното ѓубриште на културата, полно со черепи, кичести, парталави и сламени идеологии, за кои нема име во културниот јазик.

Такви откритија не се прават на мазниот и безбеден пат на чистата шпекулација, на бестрасното спознание. Гомбрович дошол до нив преку патологијата, сопствената патологија. Кризата на созревањето, болните процеси на погрешни избори и неуспеси ги преживуваме сите ние, потешко или полесно, од тие проблеми здобивајќи се со потешки или полесни рани, инвалидитети и искривувања. Кај Гомбрович, маките на периодот на созревањето, сите негови порази и гадости, не завршија со таква или некаква поинаква форма на рамнотежа, не се смирија со ваков или онаков компромис, туку станаа проблем сам по себе, созреан до самоспознание, се разбудија во збор и израз.

Ставот на Гомбрович не е став на непристрасен, бестрасен истражувач, неговата книга од почеток до крај проникнува со жестоко апостолство, врело и слепо следбеништво и реформаторство. Апостолството е можеби јадрото и почетокот на книгата, на која, како на трупец, израснале други делови и гранчиња. Не е лесно да се изнајде сржта на тоа апостолство, а не е лесно затоа што тука не се работи за некаков посебен поглед, доктрина или парола, туку за преѕидување на целиот животен стил, за реформаторство кое е толку фундаментално што во таа фундаменталност досега се нема преземено такво нешто. И повторно, би згрешил оној што мисли дека авторот тргнува од некакви обопштености и апстракции. Појдовната точка на книгата е колку што е можно поконкретна, лична, жива и горешта, а Гомбрович плански ја подвлекува генезата на своето дело од својата лична и определена ситуација. Гомбрович покажува дека секакви „основни“ и „општи“ мотиви на нашето однесување, секакво едрење под знамето на идеали и пароли, не нѐ одразува нас, цели и вистински, туку само едно делче, кое впрочем е случајно и небитно. Гомбрович се спротиставува на основната струја на културата, која се заснова на тоа дека човекот секогаш се реализира на сметка на некои делови извлечени длабоко од себеси, идеологии, фрази и форми, наместо да живее од себеси, од својата интегрална целост, од своето живо јадро. Човекот секогаш се сметал за несовршена, неважна крпенка на своите културни содржини. Гомбрович сака да му ги врати на тој однос вистинските пропорции, го превртува наопачки. Покажува дека незрели, смешни, „мрсулави“, борејќи се во низините на конкретноста за својот израз, кубурејќи со својата маленкост, ние сме поблиски до вистината од сериозните, сублимираните, зрелите и довршените. Затоа нѐ враќа назад кон пониските форми, ни наредува уште еднаш да го преработиме, превојуваме, преправиме целото наше културно детство, да навлеземе во детето, не затоа што во тие идеологии, сѐ пониски, попримитивни и покичести, гледа спас, туку затоа што на тој развоен пат што го поминал од состојбата на првобитна наивност, човекот го има расфрлено, поарчено и изгубено богатството на својата жива конкретност. Сите тие форми, гестови и маски го имаат обраснато човештвото и содржат во себе честички од бедната, но конкретна и единствена вистинита човечка предодреденост, па Гомбрович повторно ги придобива, ги зема, ги враќа од долгото прогонство и распрснатост. Колку повеќе се демаскираат и компромитираат тие маски на формите и идеалите, колку повеќе нивниот механизам се разоткрива како сѐ покрупен, попровиден и поскандалозен, толку поочигледно човекот се ослободува од формите кои го имале заробено. Односот на Гомбрович кон формите, сепак, не изгледа така простолиниски и еднозначен, како што би произлегувало од ова излагање. Тој демонолог на културата, тој настојчив трагач по културни лаги, на некој чуден начин им е истовремено и предаден, вљубен во нивната кичеста убавина со една патолошка и неизлечива љубов. Тоа е љубов кон човечката, кон смешната, кон неуспешната креатура, трогателна во својата беспомошност, која не може да се справи со формата која незаситно бара нешто од неа. Неусогласеностите, сопките и каламбурите на формата, тортурите на човекот на нејзината посмртна постела го возбудуваат и прават од него нивни пасиониран љубител.

Но колку е тенок и исушен, колку кревок е скелетот на таа проблематика исплетен од живиот организам на Фердидурке. Тоа е едвај еден пресек од живата маса склопчена во неговото тело, еден од илјадниците аспекти на тоа илјадакратно создание. Конечно тука среќаваме самороден интелект, и тоа лично, ненадуен со готови концепции. Каде и да брцнеме со раката во внатрешноста на делото, ја чувствуваме моќната мускулатура на мислите, клопчиња и коски на атлетска анатомија, непополнувана со вата и памучиња. Оваа книга пука од изобилство идеи, се прелева од творечка и разорна енергија.

Какви се последиците, кои Гомбрович ги извлекува од своите погледи, за животната и литературната практика? Гомбрович ја потценува индивидуалната форма, си игра мајтап со нејзините вратоломни напори да се закотви во стварноста. Никакви родословија, никакви алиби пред некаков мериторен и апсолутен форум не ја спасуваат во неговите очи. Но овој позитивист и почитувач на фактот ѝ простува сѐ, доколку таа се покаже ефективна, успешна, доколку успее да преживее и да се одржи во интермонадскиот медиум, кој го нарекуваме мислење. Формата тогаш за момент ѝ се приближува на својата беатификација. Успехот е највисоката инстанца, безапелациска проверка на секаква човечка вредност. Гомбрович има неизмерна почит према таа инстанца, иако го знае нејзиниот состав и супстанција, иако знае дека таа е висок просек од мислењата на икс и ипсилон, обична каша од тривијалните и ограничени размислувања на Гиго и Цветко. А сепак – укажува Гомбрович – нема друга и повисока инстанца за проверка, и токму таа неосновано ја извршува јурисдикцијата над вредноста на нашите лични понуди, кон неа целат нашите најскриени тежнеења, околу неа се кршат нашите најжестоки аспирации. При целата никаквост на своите постапки, таа е прототип на вреднувачка сила и на неа се сведуваат, во крајна линија, сите апсолутни критериуми и инстанци. Таа не ограничува и притиска, во неа наоѓа потпора нашата форма, кон неа се приспособува обликот кој се принудуваме да си го наметнеме.

Предговорот на Филидор, сепак, покрај целиот позитивистички култ, укажува на фактот дека целата таа идеологија е разнишана, дека таа е попустлива, бидејќи овде Гомбрович ја ограничува, извлекува извесни работи надвор од нејзината јурисдикција. Гомбрович не требаше да се исплаши од својата едностраност. Секој голем мисловен систем е едностран и ја има смелоста на таа своја едностраност. Отстапката што Гомбрович ја прави за „првокласните“ писатели е чиста формалност, не требаше тука да се воведува двоен критериум. Исклучоците што ги прави Гомбрович го ослабуваат кредибилитетот на неговата теорија и во однос на фактите, кои ги подложува на нејзината јурисдикција. Имено, Гомбрович бара личните мотиви на писателот кои го тераат да пишува – а според неговото смело тврдење, тоа се секогаш прашања на префорсирање на својот квалитет пред здруженото мислење – да престанат да бидат подземна, срамежлива пружина на неговата дејност, која работи потајно, ја транспонира својата енергија во сосема туѓи и далечни содржини, туку да станат, едноставно, јавна тема на неговото творештво. Тој се стреми кон соголување на целиот механизам на уметничкото дело, на неговата поврзаност со авторот и, заедно со постулатот, тој всушност дава и проверка на таа можност, бидејќи Фердидурке не е ништо друго, ами капитален пример на едно такво дело. Тој тоа го смета за единствен пат за излез од општата и безнадежна заблуда на патот на исцелувањето на литературата од страна на моќната инјекција на реалиите. Но што е тоа „второкласен“ писател? Еден таков мајстор на релативизмот и приврзаник на конкретноста, каков што е Гомбрович, не требало да оперира со затворени категории од тој тип, да осудува за престабилизирана второкласност – преку дефинирање. Гомбрович знае по какви патишта се движат кариерите на големите идеи и дела, знае дека големина се станува како резултат на среќна конјунктура, на сплет на внатрешни и надворешни околности. Па и лојалноста на Гомбрович према големите духови на човештвото не треба да се сфаќа премногу сериозно. Вреди да се спомене, без навреда за несомнената оригиналност на Фердидурке, дека оваа книга имаше претходник, кој можеби дури на авторот и не му е познат, во предвремената, па затоа и неуспешна Парталка од Ижиковски[2]. Можеби дури сега ситуацијата на оваа отсечка од фронтот созреала за генерален напад.

Критичарот е осуден на преведување на дискурзивната проза на Фердидурке на конвенционалниот, популарен јазик. Но во тоа соголување, во тоа препарирање на исушениот скелет и тоа како се губат целата бескрајна перспектива, многузначноста и метафоричката експанзивност, кои на идеите на Гомбрович им даваат вредност на еден микрокосмос, на еден универзален модел на светот и на животот!

1938 г.

[1] Аналогијата со фројдизмот се наметнува сама по себе, но, додека Фројд, откако ја открива сферата на потсвеста, од неа направил психолошки куриозитет, изолиран остров, чии несфатени манифестации и одделната парадоксална логика ги претставил како јасно разграничени, како зад решетки на патологијата, отцепени од почвата на нормалните текови, Гомбрович ја насочил својата визија токму на тие наводно нормални и зрели процеси и укажал дека нивната легалност и регуларност се оптичка мамка на нашата свест, која, и самата производ на извесна дресура, прифаќа само содржини кои нејзе ѝ се соодветни, а не ја бележи стихијата на незрелоста, која со својот наплив ја опкружува малата лагуна од официјални содржини. Областа за која се работи не припаѓа на ниедна категорија на официјалното спознание и не располагаме со никакви средства за нејзино сфаќање. Тука Гомбрович извел генијален трик. Го употребил психичкиот апарат, кој обично служи како безбедносен вентил, изолатор кој ја заштитува кревката градба на официјалноста од потисокот на подземниот хаос: комизмот, конвулзиите од смеа, кои ги ослободуваат узурпациите и тенденциите на таа заклокотена стихија – и на него, како на нешто што е најблиско до комуникација со таа проблематична област, закачил еден нов орган за вид и бележење на таквите работи. Гротеската на Гомбрович не е ништо друго, ами орган на отпор и гадење, посвоен во спознајни цели. Фројд претставил еден мал извадок од тој подземен свет, достапен на методите на еден психолог, со кои го неутрализирал деструктивното дејствување на смешноста и бесмислата. Тој, во суштина, останува на рамништето на научната сериозност. Но генералниот напад на оваа област можел да успее само преку целосно собирање и напуштање на позициите на сериозноста, преку отворање на фронтот за стихијата на смеата, за безграничната инвазија на комизмот. Испаѓа дека во самата научна сериозност, во самата достоинствена поза на истражувачот се наоѓала најсериозната препрека која не дозволува прецизно демаскирање на механизмот на мислењето. Официјалноста и хипокризијата, изгонети од демаскираната позиција, се криеле во сериозноста на истражувачкиот став. Тоа беше играње мижитатара, кое Гомбрович го ликвидира, со невидена смелост прекршувајќи ги бариерите на сериозноста. Му успеа да го преправи инструментот на деструкцијата во конструктивно орудие. Благодарение на него, тој пропушти зрак хуманизирачки хумор во областа која дотогаш никако не можеше да се елаборира од страна на власта на човечкиот дух. (забелешка на авторот)

[2] Карол Ижиковски (1873-1944) ја објавил оваа книга во Лавов во 1903 г. Таа е составена од: експериментален роман или биографска студија, расказ за сонот на Марија Дунин и металитературни коментари кои ги објаснуваат романот, расказот и нивната поврзаност. (заб. на прев.)

Превод: Лидија Танушевска

Говорот на Миљенко Јерговиќ по повод примањето на наградата Прозарт на фестивалот Про-за Балкан

Пред неколку недели тука во Скопје некои луѓе тепаа други луѓе. Ние тоа го гледавме на телевизија. Беше ноќ, кога на човека низ глава му минуваат разни лоши мисли, па мислевме дека можеби нема да можеме да дојдеме. Мислевме дека можеби нема да може да патуваме за Скопје, дека ќе бидат затворени аеродромите, ќе бидат затворени границите, затоа што некои луѓе тука тепаа други луѓе.

Мојот страв не беше без основа. Имам искуство со тие работи. Уште од онаа пролет, пред точно дваесет и пет години, кога по настаните пред Собранието на Босна и Херцеговина почна опсадата на Сараево и една страшна војна.

Навистина, тогаш никој никого не тепаше, но сцените беа многу слични. А слични беа и причините. Еден ден се затвори аеродромот, автобусите веќе не поаѓаа од автобуската станица, со мини се запалени возовите на сараевската железничка станица.

Се уплашивме таа вечер дека сето тоа би можело да се повтори.

За среќа, тоа не се случи.

И тоа е причина за славење.

Постои и втора причина. Се наоѓам меѓу луѓе кои читаат. Тие ќе го спасат светот.

Светот ќе го спаси секој Македонец кој, сеедно на кој јазик, ќе ги чита генијалните романи на Исмаил Кадаре. Ќе го спаси секој Албанец кој го има читано Влада Урошевиќ, и кој токму како Албанец би бил посиромашен, понепотполн, понецеловит, да не го читал Влада Урошевиќ.

Тоа е, што се однесува до мене, таа двојазичност. Тоа е тој Устав и закон. Тоа е таа тиранска, скопска, тетовска, кумановска и струшка платформа. Тоа е она што сме и што единствено и можеме да бидеме. Ние коишто читаме.

Сето останато е илузија. Крвава, но вечна илузија, дека нашите луѓе ќе ги претепаат и ќе ги навјасаат нивните луѓе. Дека ќе бидеме посилни на тупаници.

А потоа и дека ќе имаме подобри пушки, топови и тенкови.

И дека на наша страна имаме посилни и помоќни сојузници: Американци, Руси, Турци.

Со таква крвава илузија почнуваат војни. Кои се завршуваат кога и последниот патриотски идеалист ќе сфати дека тоа било само илузија. И дека сите така започнати војни завршуваат без победници. И дека со секоја на таков начин загубена војна се губи и по неколку нови, се уште незапочнати војни, кои ќе почнат во име на крвавата илузија на историјата, за да ги одмаздиме сите наши невини жртви. И секоја од тие незапочнати војни ќе биде загубена.

Овој свет нема да го спасат воени херои. Нема да го спасат големи генерали.

Ќе го спаси Македонец кој ја чита „Генералот на мртвата војска“ на Исмаил Кадаре.

Ќе го спаси Албанец кој ја чита „Мојата роднина Емилија“ на Влада Урошевиќ.

Не е ова поетска фигура. Разбирањето на другиот не може да биде поетска фигура, иако од разбирањето на другиот може да се создаде голема поезија. Ова е студена реалност. И единствен наш спас.

Светот ќе биде спасен кога Исмаил Кадаре ќе стане македонски писател.

Светот ќе биде спасен кога Влада Урошевиќ ќе стане албански писател.

Миљенко Јерговиќ, 30.05.2017
Даут Пашин Амам

Превод Илина Ј.

Преземено од www.off.net.mk

Фросина Крушкаровска – Женското тело во „Приказната на робинката“ од Маргарет Атвуд

Женското тело во Приказната на робинката од Маргарет Атвуд

Приказната на робинката задржува голем број од препознатливите елементи на дистопискиот жанр и дава свежа перспектива преку давањето глас на жената во репресираното општество, која кај претходниците во овој жанр како Орвел, Хаксли, Бургес, има споредна улога и функција зависна од главниот машки лик. Атвуд го проблематизира местото на жената во општеството преку конструирање тоталитарна теократија која врши репресија врз жената преку нејзина апсолутна објектификација и дехуманизација. Сместена во блиската иднина, републиката Галад, воспоставена како резултат на државен удар кој ја соборува владата на САД, е општество каде што жените се лишени од сите права и се сведени на нивната репродуктивна биолошка функција. Во услови на екстремен пад на наталитетот, предизвикан од токсичната околина, плодните жени, кои претставуваат редок ресурс, се принудени да обезбедат потомство за владејачката класа, Командантите и Сопругите. Сите оние кои по таквите критериуми немаат вредност за системот и не се дел од елитата, се прогонети во Колониите, области каде што ги чека сигурна смрт. Главната протагонистка Нафред ја раскажува својата приказна, што во утробата на системот, кој се обидува да го избрише секој знак на субјективност, мисла и делување кај жената, претставува субверзивен, револуционерен акт.

Нафред својата приказна ни ја раскажува од позиција на ограничено знаење, длабоко заплеткана внатре во системот. Читателот, кој очекува одговор на сите прашања во врска со постоењето на Галад, ќе се разочара бидејќи мноштво аспекти на системот ќе останат целосно замрачени. Но, токму таквата фрустрација, дезориентираноста и чувството на неправедност се клучните ефекти врз читателот. Како што Нафред „го гледа светот во воздишки“, во колажни исечоци, чувствувајќи се заробена во сопственото тело, така нејзината нарација го заробува читателот во текстот, оставајќи му трајна фрустрација од неможноста да исплива и да ја види големата слика. Низ романот Нафред остварува еволуција на својата свест за себе. На почетокот од романот нејзиното раскажување, кое, иако веќе ги има карактеристиките на субверзивност, делува отсутно, како свест која може само да набљудува, да молчи и да си раскажува во себе. До крајот на романот тонот на нејзиното раскажување станува подиректен и потежок, таа е поопиплива, постои повисоко ниво на поврзаност со себе и со околината.

Приказната на Нафред не е напишана, туку снимена на касети. На тој начин остварува надоврзување на традицијата на женско усно раскажување, кое низ историјата се јавува како типично субверзивно средство во однос на доминантниот машки формален дискурс, во чии рамки женското искуство е непрепознаено, каде што жените се почесто предмети, отколку создавачи на наратив. Дисконтинуираната, фрагментарна приказна низ која Нафред лута, кореспондира со фрагментарноста на нејзиното тело. Обидувајќи се да воспостави некаква смисловна целина од својот живот, сошивајќи ги несоодветните делови од минатото и сегашноста, таа раскажува во надеж повторно да си го обедини своето распарчено, одземено тело: „Жал ми е што [приказнава] е во фрагменти, како тело фатено во вкрстен оган или растргнато сосила“ (Атвуд, 2016, 321). Нафред има висока јазична сензитивност. Таа се пробива како низ шума барајќи патокази во фразите и различните значења на зборовите, обидувајќи се да изнајде смисла во окружувањето. Игрите со зборови и аналогиите ја откриваат способноста на јазикот во себе суптилно да ги интегрира односите на моќ, ставовите, поредокот, и гледано од временската дистанца која Нафред ја остварува во однос на нејзиниот минат живот, во него се кодирани сигнали кои не биле само случајни и невини конструкции, туку кои требало да бидат црвени знамиња за (проблематичните) односи чија последица била Галад. Нафред го разголува светот преку иронијата и на тој начин Бахтиновски го поткопува.

На самиот почеток Нафред смета дека сè уште го има своето тело за остварување размена иако сè друго ѝ е одземено: „Нешто би можело да се размени, мислевме, да се направи некаква зделка, некакво примопредавање, сè уште ги имавме нашите тела“ (Атвуд, 2016, 2), но подоцна станува јасно дека токму преку одземањето на нејзиното тело ѝ е одземено сè останато. Целото нејзино постоење е сведено на нејзината функција како родилка во системот, на нејзиниот репродуктивен систем, таа е „матка со нозе“ таа е лишена од правото да биде личност. Таквата брутална објектификација резултира во отуѓувањето на Нафред од сопственото тело. Умот и телото се целосно отсечени еден од друг, не постои интеракција и синхронизација помеѓу двете. Телото станува туѓинец, средство во кое постои, но не може самата да го контролира. Телото станува непријател кој ја опресира личноста што го населува (Буафура, 2012). Тоа го загрозува нејзиниот живот не само затоа што секое физичко потфрлање ја провоцира нетрпеливоста на сите околу неа и ја доближува до прогонство, што значи смрт; таа започнува да ги интернализира принципите на Галад, па нa секој менструален циклус гледа како на неуспех (иако е свесна дека доколку забремени, ќе мора да се откаже од детето, а и дека Командирот веројатно е стерилен). Фактот што е носител на живот ја приближува до смртта. „Сега месото различно се распоредува. Јас сум облак, згуснат околу централен објект, кој е тврд и пореален од мене и свети црвено внатре во своето провидно обвиткување […] Преминува, паузира, продолжува и излегува од вид и гледам кон мене надоаѓа очај како глад. Да се чувствувам повторно така празно, повторно“. (Атвуд, 2016, 35). Празнината која ја чувствува постои на повеќе нивоа – ампутираноста на нејзиното тело од субјективитет, автономија, говор, и најнепосредниот страв – неможноста да зачне. Наведениот цитат, во кој Нафред ја опишува својата фрустрација поради нејзиното присилно редуцирање на репродуктивната функција, потсетува на праксата од 19 век жените да бидат дијагностицирани со ментални пореметувања припишувани на „попречувања“ во матката (Кинг, 2013,31).

Облеката игра важна улога во контролата на телото. Сите Робинки се облечени идентично, во црвени наметки, што ја зајакнува нивната деперсонализација. Телото им е целосно покриено со тешка ткаенина и на тој начин е спречен контакт не само со околината туку и со сопственото тело. На капите имаат еден вид крила од двете страни на лицето кои ги спречуваат да гледаат околу себе и спречуваат да бидат видени. Ваквите механички блокатори на погледот ја обликуваат перцепцијата на светот: тие можат да видат само еден мал дел од околината аналогно на ограничениот пристап до знаење на Нафред и неспособноста да ја види „големата слика“; принудуваат на гледање на светот во фрагменти: „Со нашиве крила, нашиве наочници, тешко е да се крене погледот, тешко е да се опфати целиот видик, на небото, на што било. Но можеме ние, малку по малку, брзо движење на главата, нагоре и надолу, настрана и назад. Научивме да го гледаме светот во воздишки“ (Атвуд, 2016, 34). На ова повторно кореспондира фрагментарноста на нарацијата. Интересна е концепцијата на погледот за Робинките кои се непрестајно изложени на Паноптиконот на Галад, а со тоа на сеприсутниот машки поглед кој го дефинира женското тело. Фразата на Тетките (жените одговорни за индоктринирање на Робинките) „да бидеш видена е да бидеш пенетрирана“ алудира не само на еротската моќ на погледот, туку и на погледот како алатка за воспоставување релации на моќ. Набљудувањето значи осознавање, а знаењето води до моќ. Погледот како линија на контакт е двонасочен – пратениот поглед ја создава можноста истиот да биде возвратен, што го прави мажот „ранлив“ на можноста од женски поглед, и со тоа обратно поставување на релацијата на моќ. Охрабрено е размислувањето за едно колективно тело кое претставува ефикасна машина за репродукција на општеството. Секоја од Робинките се откажува од својата индивидуалност за да го прифати колективниот идентитет. Надвор од домот Робинките секогаш се движат во парови (дел од Паноптиконот), па Нафред честопати кога се движи со својата партнерка се чувствува како да се гледа во огледало, како да гледа репродукции на себеси со кои е заменлива. Наспроти тоа, комуникацијата со останатите жени надвор од строго пропишаните реплики е обесхрабрувана и високо ризична со цел да се спречи солидаризирање помеѓу нив, а со тоа и креирање на (женски) алтернативен кодекс на правила, кој би течел паралелно и би го подривал официјалниот (машкиот).

Функцијата на Робинките е да бидат сурогат-мајки во елитните семејства на Командири и Сопруги кои (од нецелосно разјаснети причини) останале неплодни. Во Стариот завет постои приказната за бездетната Рахил, која го моли својот сопруг да ја оплоди нејзината робинка Вала. Така Вала, бидувајќи Рахилина сопственост, ќе роди дете кое ќе ѝ припадне на нејзината господарка: „Ене ја слугинката моја Вала; влези при неа; нека ми роди; нека ми роди таа в скут, па и јас ќе имам деца од неа“ (Атвуд, 2016, 5). Водачите на Галад буквално ја преземаат оваа идеја и ја поставуваат во основите на поредокот. Преку ваквиот бизарен ритуален чин се остварува институционализирано силување на Робинките, строго пропишано и уредено со закон. Ваквото лажно пуританско општество изградено врз извитоперени христијански вредности резултира во противречен однос кон Робинките. Тие се сметаат за нужно зло бидејќи нивното искористување за репродукција е неопходно, а обележани се како (грешни) сексуални работнички. Робинките, од една страна, треба да бидат почитувани и ценети како спасителки на поредокот, а истовремено, од истата причина, предизвикуваат одбивност и гадење. Наспроти жената како мајка, што секогаш е проследено со определено повишување на статусот, стои жената како проститутка. Телото на сексуалната работничка е гледано како отворен систем, а оттаму со потенцијал да го „зарази“ општеството. Прифаќањето на сексот и сексуалноста како „нужно зло“ е типично охрабрувана уште во Средниот век. Според св. Августин, ослободувањето од проститутките би довело до расипништво во општеството. Св Тома вели: „проститутките за градот се исто што и канализацијата за палатата: ослободете се од канализацијата и палатата ќе стане непријатно и одбивно место“ (Бувоар, 2011, 142). Во контекст на амбивалентноста, интересно е што облеката на Робинките потсетува на наметки на некакви врховни свештенички од Стариот век, а и нивното држење и изолираност е во функција на доградување на мистична атмосфера околу нив. Сексуалниот акт на кој се обврзани потсетува на практиката на света проституција изведувана во контекст на религиско обожување, форма на ритуал за плодност или божествен брак (hierosgamos), а во функција на ослободување и канализирање на силите на плодноста. Поради измешаноста на сите овие карактеристики на Робинките, нивната дистанца од останатите како да е резултат на нивната перципирана светост од една страна, и реакција на страв и отфрлање од друга страна.

Во системот на Галад жената е раслоена на функции, односно, Сопругата која важи за најчиста и со највисок статус, а е асексуална, постои засебно од родилката, додека проститутките во стриптиз клубот Џезебелс стојат најдалеку и скриени во мрачното подземје на Галад. Жените се „бодувани“ по критериумите по кои системот ја конструира нивната женскост, па се прави класификација на помалку-жени, повеќе-жени, а стариците и оние кои даваат отпор се етикетираат како не-жени и се исфрлаат надвор од системот, со тоа осудени на неизбежна смрт. Женскоста и вредноста на жената е сведена на суштински дефинирачки критериум – плодноста. Во таа смисла, Робинките, како најплодни, а со тоа и „најженствени“, се на дното од општествената хиерархија и над нив сите останати полагаат авторитет. Женскоста во Галад е создавана преку себеограничувањето и прочистувањето на телото, а дисциплината и казната се користат за женските тела да станат вредни за почитување во општеството доминирано од мажи. Жената е конструирана низ машкиот поглед. Таа е перципирана како Другиот преку нејзиното тело – на едното му е потребно другото за да биде цело. Опозицијата маж-жена е поддржана со поларизираните категории ум-тело, култура-природа, дух-материја. Притоа мажот кореспондира со умот, рационалното, мисловното, а жената со телесното, материјалното, ирационалното, инстинктот.  Мажот се гледа себеси како некој кој може и го надминува материјалното, се одделува од своето тело, додека жената ја врзува за нејзината анатомија. Со зборовите на Командирот: „Ние само ги вративме нештата на природната норма“ (Атвуд, 2016, 287), тој објаснува дека Галад се обидува да ги исправи неправдите нанесувани на жените во минатото, а на тој начин се повторува сценариото што го забележува Бувоар – инсистирањето дека женскоста е загрозена и жените се поттикнувани: „Бидете жени, останете жени, станете жени“ (Бувоар, 2011, 23).

Bo Историја на сексуалноста, Фуко забележува дека на почетокот од 18 век доаѓа до промена на дискурсот за сексот и се појавуваат политички, економски и технички причини за негово научно проучување. Сексот започнал да биде сфаќан како јавен интерес, област која не треба да биде само морално просудувана, туку и рационално менаџирана за „максимизација на колективните и индивидуални сили“. Така, во конфликт помеѓу државата и жената, телото е претворено во поле на репресија и експлоатација (Фуко,1990). Според него, субјектот е постојано подложен на механизмите на општествена контрола, а моќта секогаш остава траги врз телото, обликувајќи ја индивидуата во однапред одредени шаблони. Моќта ги тренира телата на конформизам и дисциплина и ги внесува во процесна нормализација преку ограничување и контролирање на нивните задоволства и желби. Така телото станува доцилно, покорно. Според Фуко, моќта е децентрализирана – таа не потекнува од единствен центар на моќ, туку се манифестира на сите нивоа во системот: „Моќта е секаде, не затоа што опфаќа сè, туку затоа што доаѓа од секаде. И моќта, додека е трајна, повторлива, инертна и саморепродуктивна, едноставно е целокупниот ефект што произлегува од сите овие мобилности“ (Фуко, 1990, 93). Феминизмот смета дека жените се потчинуваат пред сè преку нивните тела, а родовите идеологии и сексистичкото резонирање произлегуваат од перципираните биолошки разлики помеѓу половите (Кинг, 2013, 31). Женското тело е гледано не само како перверзно и патолошко, туку и како слаб објект кој мора да биде дисциплиниран.

Женското тело кај Атвуд е област каде што се одвива перпетуална размена и артикулација на моќ (Буафура, 2012). Соодветно на сфаќањето на Фуко, во Галад моќта потекнува од и се манифестира на различни нивоа. Во тој контекст, важен елемент е отсуството на апсолутна класна сегрегација меѓу мажите и жените: Атвуд поставува жени во позиција на авторитети, и мажи во позиција на потчинети. Меѓутоа, крајната цел на секоја од тие комплексни релации е телото на Нафред – тоа е бојно поле на кое се одвива борбата за моќ меѓу Командирот и Сопругата Серена Џој; тоа е материјалот од кој Тетките треба да создадат алатки за системот; во него Мартите ја полагаат надежта за привремено бегање од своето досадно секојдневие; преку него Ник ја реализира својата бунтовност и желба за нормален живот. Помеѓу сите тие напади, многу повоздржано, се манифестира и отпор од страна на Нафред, а и таа самата наметнува моќ (главно сексуална) врз Серена Џој и Ник (Вајс, 2009, 121).

Во целиот роман, Нафред не го открива своето вистинско име. Името Нафред ѝ е доделено од системот како кованица составена од машко име и префикс кој покажува присвојност, односно дефинирана е како патријархална сопственост на Командирот. Дополнително, изборот на името потсетува на англиското „offered“, што значи „понуден/о/а“. Нејзиното вистинско име е кодирано во текстот, скриено и од читателот и од самиот лик: „Моето име не е Нафред, имам друго име кое никој не го користи сега бидејќи е забрането. Си велам себеси дека не е важно, твоето име е како твојот телефонски број, корисно само за другите, но она што си го велам не е точно, името навистина е важно. Го чувам знаењето за моето име како нешто скриено, некакво богатство кое ќе се вратам да го откопам, еден ден“ (Атвуд, 2016, 95). На прашањето зошто не го дознаваме името на протагонистката, Атвуд одговара дека на многумина во историјата имињата им биле сменети или едноставно исчезнале. Атвуд пред сè мисли на оние кои биле жртви во рамките на големите историски случувања. Потсетувајќи се на случувањата пред воспоставувањето на Галад, кога таквиот пресврт не бил ниту претпоставуван, Нафред се сеќава на вестите во весниците за насилства врз жените кои ги доживувала како далечни луѓе вмешани во далечни настани кои не би можеле да се случат околу неа: „Живеевме во празните бели простори на рабовите на листовите. Тоа ни даваше повеќе слобода. Живеевме во празнините помеѓу приказните“ (Атвуд, 2016, 64). Со постоењето „во празнините“, нејзините свест, меморија и перцепција биле испразнети. Белиот простор предизвикува отапување на перцепцијата и емоциите, лажна безбедност, тапкање околу приказната, игнорирајќи ја. Во меѓувреме, преминот од анонимноста на белиот простор во име во непожелната приказна е застрашувачки лесен. Безименоста на Нафред, нејзиното дистанцирање од името, може да се толкува како реакција на читањето на своето име во поинаков, нов, непожелен контекст.

Константниот говор во умот на Нафред не е само побуна против системот, туку и бегство од реалноста. Навраќањето на минатиот живот е обид за задржување во свеста на чувството за сопственото тело, иако со подлабокото влегување во односот помеѓу Нафред и Лук читателот дознава дека уште тогаш таа чувствувала извесна разнишаност во својот идентитет. Обраќањето, пак, кон идниот читател/слушател на нејзината исповед е бегство во една посветла иднина каде што репресивниот режим на Галад е минато: „Бидејќи ти ја кажувам оваа приказна, го предизвикувам твоето постоење. Јас кажувам, оттаму ти си“ (Атвуд, 2016, 321). Нафред е недоверлив наратор од неколку причини. Таа својата приказна ја раскажува по сеќавање. Освен заматеноста поради временската дистанца, сеќавањето на Нафред е измачкано со страв и анксиозност исто колку и во моментот на искусувањето. И по бегството од Галад, таа има тешкотии да се соочи со траумата. На повеќе места таа свесно последователно раскажува неколку алтернативни верзии на истиот настан во кои се прелеваат реалноста, можностите и желбите, па, на читателот останува да ја растолкува нејзината конфузна приказна. Во исповедната форма, читателот, а не говорителот, ја има моќта да донесе пресуда за постапките на оној кој се исповеда. Нафред искрено говори за својата пасивност, несигурност и каење и му ја предава на соговорникот одговорноста за проценување на нејзината вина. Во поглавјето Историски забелешки, на крајот од романот, добиваме слика за состојбата со општеството по падот на Галад и односот кон овој режим како дел од неславното историското минато. Потценувачкиот, потсмешлив однос кон искуството на Нафред покажува дека дури и ужасниот неуспех на човештвото, материјализиран во државата Галад, не бил доволен за будење и поука за идните генерации. Осмелувањето на овие проучувачи да го редактираат раскажувањето на Галад, ја уништува надежта за ослободувањето на женскиот глас. Релативизирањето на сопственото минато и оградувањето од него како нешто туѓо и далечно е пристап што веќе многупати го имаме видено во човековата историја. Атвуд го зајакнува тврдењето за цикличноста на нештата и неизбежното повторување на сопствените грешки. Атвуд ја испрашува доверливоста на историските наративи и вреднувањето на гласовите на жртвите во нив. Оттаму, во контекст на епилогот, исповедта на Нафред останува нереализирана.

„Пенкалото е завист, би рекла Тетка Лидија цитирајќи уште едно мото на Центарот, предупредувајќи нè да стоиме подалеку од такви предмети. И беа во право, навистина е завист. […] Му завидувам на командирот на неговото пенкало“ (Атвуд, 2016, 224). Овде Атвуд уште еднаш вешто користи игра на зборови за да даде саркастичен коментар за перципираната супериорност на мажите преку алузија на теоријата на Фројд за „зависта за пенисот“ (англиски: penis-envy à pen-envy). Бувоар во Вториот пол вели дека жените низ историјата навистина биле инфериорни во однос на мажите, меѓутоа не поради однапред предодредени, фиксни карактеристики, туку поради силно ограничуваните можности за учење, развој и делување кои ги спречувале да остварат постигнувања еквивалентни на оние на мажите. Во тој контекст, Атвуд ја реформулира „зависта кон пенисот“ во попрецизното завист „кон пенкалото“, кон книгите, кон зборот, кои на жените во Галад им се строго забранети, и таа идеја ја илустрира преку целиот роман.

Според Маргарет Атвуд, феминизмот не е резултат, туку симптом. Во денешното општество нееднаквоста е многу подлабоко вкоренета од она што можеме да го видиме. Клучниот пристап на Атвуд во пишувањето на Приказната на робинката е строгото ограничување на феномени кои веќе се случиле. Нивното растегнување до крајности во рамки на дистопискиот наратив покажува една алтернатива на развојот, чии аспекти треба сериозно да се земат предвид. Тоа го докажува континуираната актуелност на романот повеќе од дваесет години по неговото објавување и интересот за негово повторно толкување во светлината на новите настани.

Фросина Крушкаровска

 

Користена литература:

Атвуд, M., 2016. Приказната на робинката, Скопје: Бегемот

Bouaffoura, M., 2012. The Dystopic Body in Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale

King, A., 2013. The prisoner of gender: Foucault and the disciplining of the female body. Journal of International Women’s Studies, 5(2), pp.29-39.

De Beauvoir, S., 2010. The Second Sex, trans. Constance Borde and Sheila Malovany-Chevallier. New York: Knopf, 736

Foucault, M., 1990. The History of Sexuality: An Introduction, volume I,New York: Pantheon Books

Weiss, A., 2009. Offred’s Complicity and the Dystopian Tradition in Margaret Atwood’s The Handmaid’s TaleStudies in Canadian Literature/Études en literature canadienne 34(1)

 

Ришард Кожолек за „Соња“

Есесовецот – мојот ближен

„Историјата е секогаш против луѓето, а најмногу – против жените“

Започнува иритирачки, дури неумешно, божем лошо имитиран Паунот… од Масловска. Нарацијата чкрипи како стар хармониум од кој паѓаат истрошени делови. Потоа ќе се извинуваме за тие мисли, но на почетокот на читањето е токму така. Увертирата: „Многу одамна…“ ни ја подметнува избрзаната сигурност дека тоа е уште една жонглерка со книжевните префабрикати. Згора на тоа: село сместено на крајот на светот, оскудна пастирка, принц во пајтон, дупка во мост, животни што зборуваат. Сè што знаеме од детството, од книгите и телевизијата, но шегаџиски поправено, бидејќи пастирката има деведесет години, а принцот е четириесетгодишен „градски младич“, Игор Грицовски, комедијантски режисер од Варшава, кому мерцедесот од Ѕ класа му се расипал во околината на Кралски Анови (возејќи по патот број шеесет и пет во правец на Бобровники, на висина на Грудек да се сврти кон Случанка). Ниту таа чека маж, ниту тој бара девојка, но сепак ќе станат пар споен со нејзината приказна. Токму затоа „дојде од невидливата далечина за да ја ислуша, да ја сфати и да се збогува со Соња“.

Вештата, педантна, одушевувачка композиција на Соња ја прави банализираната ситуација на меѓугенерациското раскажување и слушање покомплицирана отколку во Рашомон на Куросава. Со влегувањето во колибата на Соња го губиме наративното тло под нозете. Ниту една реченица, гест или предмет не даваат да ги фатиме и да ги заковаме во реалноста. Има само приказна, но не се знае чија е, иако на почеток се чини дека со сè владее адаптивниот ум на Игор: „Но, си мислеше, морам да ставам акцент на универзалниот карактер на оваа приказна, на овој расказ, кој го претчувствувам, но сѐ уште не сум го дознал.“ Заедно сме со Игор и Соња во нејзината колиба, но не сме сигурни дали колибата е вистинска или изопачена од театарскиот поглед на претенциозниот уметник, дали можеби е само елемент на претставата што токму се одвива, претставата што ја режира Игор врз основа на ислушаната приказна. По читањето на романот, никој нема да знае дали ја спознал приказната што на Игор му ја има раскажано Соња или некоја од нејзините варијанти „многупати препишани од Игор.“ Читајќи го извонредниот роман, доживуваме безнадежни обиди да допреме до минатото што навидум ни е пред очи, но исклучиво преку современите медиуми и преспективи; регистрации и конструкции, никогаш непосредно.

Приказната започнува во август 1941 година во селото во регионот Подлаше и раскажува за љубовта на Соња и Јоахим. Соња живее со татко си и двајцата браќа, неписмена е, убава и млада, „целиот живот е пред неа, има изаргатени раце, ситни радости, прикриени чувства, обожава да го свива јазикот во фишек, а косата да ја плете во плетенка“. Ниту нејзиното село, ниту нејзиниот живот не се идилични, а лирската нарација на Карпович не само што го прикрива, туку и го експонира мрачниот и брутален селски свет. Толку брутален што Соња, по сознанието за смртта на својот татко, „се расплака од радост“. Тоа не нè чуди, бидејќи на таткото, коj рано овдовеал, Соња му ја исполнува улогата на љубовница, со браќата не ја поврзуваат никакви топли чувства, нејзиниот свет е тесен и без излез, а судбината е претскажана со типичност на животот на селската жена. Сепак, војната пред нејзината куќа го доведува Јоахим Касторп („страшно значајно презиме“), есесовецот кој во недела со мотор пристигнува во дворот на нејзината колиба, каде седи сама, во најубавиот фустан. Карпович брза, не бара оправдување за таа љубов, ако воопшто за која било љубов постои некакво оправдување. „Тогаш моите очи потонаа во други: најсини, најдлабоки и највесели, огромни, сјајни и застрашувачки тажни“. Јоахим отпатува заљубен, оставајќи кученце, овчар по име Борбус. И тогаш веќе разбираме дека комичниот пролог не е напишан за наша утеха.

 

„Ах – речиси крикна – колку ли ми недостига војната“

Литературата им е потребна на војните. Без неа би биле само монотон, бесконечен процес на животински борби за доминација и опстојување, регистриран од книговодителите на историјата. Благодарение на приказните, географијата на војните се здобива со човечка содржина. Имињата како Троја, Грунвалд, Збараж, Самосиера, Ватерло, Верден, Нормандија, Сајгон, Фалуџа… од себе извлекуваат приказни и слики кои – како завои – ги обвиваат насилството, колежот, осакатувањето, смртта. Им даваат сведоштво и смисла, нè тераат да мислиме за нив, истовремено правејќи ги мислите можни за поднесување, па дури и, за жал, пријатни. Чувството на ужас е придружено со сласт, одвратноста – со фасцинација, а сочувството – со перверзна заинтересираност. „На човекот добро му делува набљудувањето на страдањето“ – напишал Ниче. Нема чаре за тоа, го носиме во себе тој животински депозит кој прави да нè привлекува крвта, дури и напишаната. Проблемот е во тоа што средствата со кои ги воздржуваме нагоните: религијата, филозофијата, книжевноста и другите уметности, се хранат со војна од своите најдалечни почетоци. Резултат на таа суштинска состојка на хуманистичкото образование е општењето со претстави на насилство. Можеби токму во тој парадокс се пројавува мудроста на нашиот вид, наместо остварување на насилството, да се задржуваме на неговата книжевна или филмска слика, плаќајќи сублимациски арач на природните нагони.

Сепак, дали не ги поттикнуваме тие склоности уште повеќе, одложувајќи го само моментот на избувнување на реалното насилство? Модрис Ексајнс пишува дека во првите месеци од Првата светска војна младите луѓе ги совладал вистински ентузијазам. „Меѓу најопседнатите со воената треска се најдоа уметниците интелектуалци. Школските училници и предавални се испразнија, бидејќи студентите буквално со трчање ги облекуваа униформите.“ Германските писма од фронтот, цитирани во Празник на пролетта, се полни со врски меѓу војната и уметноста. „Поезија, уметност, филозофија и култура, ете што е бој“ – тврдел студентот Рудолф Фишер. Херман Хесе му пишувал на својот пријател: „Истргнувањето од досадниот капиталистички мир им дојде добро на многумина Германци и ми се чини дека вистинскиот уметник ќе пронајде поголема вредност во народот од мажи кои застанале лице в лице со смртта и ја познаваат непосредноста на свежината на логорскиот живот.“ „Војната претставува естетско задоволство кое не може да се спореди со ништо“ – вели еден од ликовите во романот на Ернст Глaзер.

Јазолот на насилството и културата станува невозможен за расплеткување. Поради тоа на војната ѝ е потребна литературата – за да може, свесна за својот животински шарм, да го извади забот на атрактивноста на убивањето и умирањето. Така се случува кај Ремарк, Тракл, Жеромски, Витлин, Лител, а сепак антивоената литература во себе го носи првиот грев на апологијата на насилството, бидејќи стремежот на еден писател да опише една војна каква што е, истовремено го прави вампир кој со благородна жед се труди да го замени мастилото со крвта за да го потресе читателот. Проблемот не ја одминува репортажата и целата литература на сведочење, која му е најблиска, се чини, на искуството на индивидуалното страдање. Таа, исто така, мора да посегне по триковите на уметноста, наклонувајќи ги жртвите на страдањето кон тоа да станат глумци кои ги глумат своите трауматични искуства. Репортерот, горд на фетишот на непосредноста, занимавајќи се со порнографијата на визуелното доближување, во тој поглед не се разликува од Хомер или од Шенкевич – тие сложно ги менуваат жртвите во биолошки објекти на насилството.

Се сеќавате на Нерон од Quo vadis? Во моментите на засилена свирепост на арената „воопшто не го симнуваше смарагдот од окото. Ги гледаше белите тела кои ги сечеше железото и го гледаше треперењето на жртвите“. Со вистински паганска хипервизуелност денес се занимава популарното „историско“ кино. Високата технологија на сликата се опива со ретроактивната моќ со која одблизу и многу детално ни го покажува екстрактот на историјата, односно насилството. Сместени во исти слики, ги гледаме сцените на измачувањето на Руди (Камења во шанец, пол. Kamienie na szaniec), садистичките практики на Уве Рапке (Времето на честа, пол. Czas honoru) и нихилистичкиот бескрај на необичната свирепост во Игра на тронови. Резолуцијата, контрастот, заситеноста на боите претставуваат гаранција за историската вистина. Телата, облеката, предметите, пејзажите – естетски и сензуално засилени – таму постојат, се чини, посилно отколку што постои нашата стварност. Меѓутоа, прецизноста на технолошкото отсликување му противречи на вистинското постоење на минатото, на неговите сенки и остатоци од кои, сепак, се оддалечуваме секој миг. Во меѓувреме, во киното починатите воскреснуваат за нас во подобри тела и облеки отколку тие што ги носеле како живи, поубаво нашминкани и потстрижени, и зборуваат на полски или на англиски. Затоа нема разлика помеѓу човекот од пред 400 и од пред 40 години. Сите сме исти бидејќи имаме тела што страдаат и копнеат, а остатокот претставува само сценографија и костими. Филмот секогаш е сегашен, ја брише историската дистанца, го впива минатото и го израмнува на екранот за да нè поштеди од долгиот пат на спознавање и замислување живот поинаков од нашиот. Нарцисоидното кино кое се фали со материјалниот раскош на спектаклот му ги одзема на гледачот остатоците од историскиот разум, бидејќи бесрамно го застапува минатото, преправајќи се дека го имитира.

Литературата одамна го помина часот по покорност и не треба да ѝ избега на свеста тоа дека силата на јазикот пуштена во служба на жртвата може да стане нејзин најголем непријател. Тоа е клетвата на Орфеј која делува тогаш кога читателот ќе изрази восхит за самата уметност (какви слики! каква приказна! каква историја, сцена – потресно!). Евридика повторно умира, триумфира убавината на ламентацијата.

 

Непријателски преземања

За тоа знае Карпович, но знам и јас и многу други. Сепак, тој го впиша своето знаење во својот неверојатен роман. Неприродноста на првите сцени ќе стане разбирлива кога ќе сфатиме дека сите слики, ликови, дијалози се елементи на театарска машинерија. Соња е роман во варшавскиот авангарден театар. Така, сатирата повторно ќе се врати во сликите на површноста на средината, во ироничната синтеза на рецензијата на Кралски Анови – претставата направена од приказната на Соња. Сега веќе тој лесен потсмев не ме лути (па, можеби малку), по вториот пат во подбивниот џагор на истриените плочи веќе се слуша чистата нота на Многу одамна: светот и животот, во кои не сме постоеле, достапни ни се единствено како басна, односно како тоа што се раскажува и постои единствено како раскажување. Го нарекуваме биографија, религија, наука, уметност, историја, интерпретација, но, сепак, содржината на тие поими ќе ни биде позната и важна дури кога ќе станат басна, кога нема да прашуваме за нивната вистинитост, бидејќи вистински ќе ги доживееме. За да стане така, сепак, тоа треба добро да се раскаже. Приказната на Соња за љубовта и смртта ќе биде адаптирана и модификувана пред таа да ја изговори првата реченица, а потоа веќе до крајот на романот нема да дознаеме што всушност му раскажала на Игор. Во тоа нема ништо лошо бидејќи медијациите, адаптациите, екранизациите се за нас. За гледачите и читателите за кои Игор, театарскиот режисер од Варшава, мора да создаде уште една варијанта на басната за љубовта пострашна од смртта.

Толстој одлично го разбирал механизмот. Во Војна и мир, Ростов е замолен да раскаже за битката во која учествувал.

„Ростов бeше вистинољубив, млад човек и никогаш намерно немаше да каже невистина. Почнуваше да зборува со намера да раскаже сè како што точно се случило, но незабележливо, не сакајќи и неизбежно преминуваше кон невистина. […] Тие очекуваа да раскаже за тоа како целиот горел во оган, заборавајќи на себе, како во занес како бура се фрлал кон дворот, како се врежувал во него, како сечел налево и надесно, како сабјата го вкусила месото и како паднал истоштен, и така натаму. И Ростов им го раскажал сето тоа.“

Заради нас или благодарение на нас, „другиот“, селанката од едно село во Подлаше, која „беше одживеала и се беше изначула толку многу што потем веќе ниту живееше ниту чувствуваше“, но чии доживувања не нè интересираат доволно, има право на фикција. Но, сепак, не сопствена. Карпович, чекор по чекор, духовито и безмилосно го покажува преземањето на индивидуалното раскажување од страна на наративните институции – романот, театарот, филмот. Дури и лицето на Соња, „кафено, крепко, попукано, без значења и без лага, но исто така силно, со поизразити линии на брчките, а брчки има прс’ и плева“, му носи откровение дека ја открил „новата Соња, неоткриената и заборавена“. И веќе се испишува сценариото: „И замавна со стапчето: сонцето згасна, во публиката се стиши шумот, веднаш премиера, рефлекторот од мракот извлекува подгрбавена фигура. – Многу одамна – вели Соња“. Ова е одлично и блескаво толкување на арогантната убеденост дека единствената потврда на постоењето што буди почит е присуството во медиумите.

Непријателското преземање на трагичната судбина на Соња и Јоахим од страна на самоуверениот уметник од Варшава и раскажувањето на истата со помош на театарскиот јазик, сокрива еден проблем далеку посериозен отколку боцкањето на Варликовски. Проблемот идеално го толкува Дерида, пишувајќи: „Имам само еден јазик и тоа не е мојот сопствен јазик“. Секој од нас, доколку сака да биде разбран, мора да го изневери својот домашен јазик за сметка на неговата општествена форма – школска, административна, книжевна, а во краен случај за сметка на англискиот јазик. На тој начин, дури и зборувајќи, се чувствуваме небаре раскажани со говор на вентрилокист. Кога размислуваме за улогата на книжевноста – фактографска или фиктивна – како шанса да им се даде глас на жртвите на секакви прогонства и исклучувања, тогаш се појавува прашањето на кој јазик тие ќе ја искажат содржината на своите трауми, особено кога тоа се доживувања на неписмени, слабо образовани луѓе кои припаѓаат на мали или херметични заедници, т.е. на селска жена од Подлаше заљубена во есесовец. За тоа размислува Игор, иако во фарсична конвенција, кога го поставува прашањето: „дали да отстрани некои премногу градски алузии, метафори, споредби на кои Соња никогаш не би се досетила. А можеби и би се досетила?“ Во исказите на Соња, Карпович сместил белоруски фрази, карактеристични за дијалектот во околината на Бјалисток, но и така нема да решиме дали е тоа автентичност создадена за да се постигне ефектот на автентичност или е тоа говорот на Соња искрено предаден од страна на Игор. Карпович ни го покажува патот на својата изневера, но не се двоуми да ја стори, бидејќи знае дека на животот на неговиот лик потребна му е подобра литература отколку зборовите со кои самата Соња би можела да го опише.

Подобра и од првите скици на Игор. Едноставно има подобри и полоши зборови; подобри не затоа што се повистинити, туку затоа што будат во нас афект, доживување или мисла. Свесен бил за тоа Флобер кога на својот наратор му дозволил да каже за Шарл Бовари дека единствено тој вистински ја сакал Ема. Сепак, не раскажал за неговата љубов бидејќи не постои јазик на кој човек со умот на Шарл би можел веродостојно да ја искаже сложеноста на своето чувство кон Ема. Потребно е автентичното доживување да се преведе на заеднички јазик, а тогаш се покажува дека „автентичноста, сепак, е ужасно клише“.

Карпович успева да ја избегне баналната ламентација над неискажливоста на воената траума. Сцената во која Соња дознава за злосторствата што ги сторил Јоахим запира здив, иако девојката не разбира за што ѝ раскажува Јоахим на германски. Во празните обвивки на германските зборови таа ја става сопствената фантазија за идната граѓанска среќа со Јоахим и три деца, но пред читателот во неразумна релација проблеснуваат проколнатите зборови: Juden, raus, Buchenwald. Неадекватноста, неразбирливоста, разминувањето на зборовите и нештата допираат до читателот без негативни префикси, но со трогателна успешност. Исто толку болна како натуралистичкиот опис на силувањето на Соња поради љубовната авантура со Германец.

Сепак, читателот не учествува во вонјазичната вистина на ликовите, па затоа, колку повеќе трогнуваат љубовните сцени на драмата, толку посвирепо Карпович нè потсетува на книжевно-театарската машинерија на емоциите. Небаре злобниот внук на Виспјањски, авторот на Ослободување, ги множи маските – стилските колажи кои ги имитираат гласовите на Соња: вистински, паметни и убави. И тогаш нè обзема лутина, сакаме да се бориме со лошиот јазик на кичот, со мртвите што оживуваат, во името на историјата што се има случено. Нема да го дочекаме тоа. Во трогателното, иако оперско, финале ќе се сретнат сите ликови на драмата во исчекување на читателот да го испеат кадишот на општата прошка.

 

Љубовта е политичка

Срам ми е да признам, но дури читајќи ја Соња сфатив дека сите големи книжевни романси се, буквално, политички. Љубовта за која раскажуваат Илијада, Тристан и Изолда, Ромео и Јулија, Задушница, Кукла го преобразува заљубениот во политички субјект, чија дрскост и омаловажување на границите стануваат неподносливи за каква било власт. „Нема небо, ни земја, бездна, ни пекол. Постои само Беатриче“ – напишал во извонредниот стих Јан Лехоњ. Љубовта е ужасна сила која причинува заљубената во Јоахим Соња да ја пречекори неминливата граница, зад која е тој, есесовецот во Полска во 1941 година. Претходно никој во полската книжевност го нема толку проникливо водено читателот низ урнатините на светот исполнет со љубов. Семејството, заедницата, народот, сопругот, детето, патриотизмот, спасот или осудата –за заљубената немаат значење на виша вредност. Трансгресивноста на тоа чувство е безусловна и радикална. Нема да запре дури ни кога Соња ќе го види љубовникот кој фали војник што убива еврејско момче. „Sehr gut – рече Јоахим; исто така еднаш ми се обрати мене. Еден војник го извади маузерот од футролата, му ја приближи цевката до слепоочницата и го притисна орозот. Ништо повеќе, фонтана од капкички крв и здробени коски“. Недостигаат зборови за сите, па истите мора да им служат и на невиниот, и на убиецот. И со тоа знаење се збогатува Соња, а сепак љубовта и чувствителноста уште повеќе се засилуваат во занесно порекување. „Најмногу сочувствував со Јоахим. Го љубев и тој сѐ уште беше жив, сепак сочувствував со него, не умеев поинаку. Мојот кутар, светол Јоахим, неговото прекрасно тело, одеднаш исцртано со искривените силуети на посмртните останки“. За среќа, Карпович не прави од Соња безволна марионета водена од опиеност, страст и заслепеност. Свеста за она што го прави Јоахим исто така не менува ништо, Соња самата го признава тоа уште пред да стане сведок на геноцидот на Евреите во Грудек: „осознавав дека премногу разбирам во ова комплетно неразбирање“. Знаењето и страста се разделени. Читателот останува покрај Соња во раскинувачка двојност. Карпович причинува да сум сојузник на таа љубов, ни најмалку од сентиментални поводи иако и тие не се без значење. На пример, во сцената кога Јоахим се враќа: „Почувствував топол здив на образот. Мирисаше на јаготки, на блага павлака и шеќер. И тоа како мирисаше! Одеднаш ме обзеде страшен глад. Глад за слатко и за крв!“ Карпович ѝ ја суфлира на Соња љубовната нарација дискретно и со извонредно чувство, балансирајќи помеѓу лириката и прозата: „Ме исполнуваше среќа; среќата ме напираше како здив што напира надуена жаба, се излеваше надвор од мене, иташе по полињата и ливадите, јуреше в шума и под јорган.“ „Ми се допаѓаше, сѐ ми се допаѓаше тогаш: од товарањето на гнојот со вила, крмењето на свињите, до вечерните в црква; а се одеше пеш многу километри или се возеше со чеза. Речиси две седмици не јадев и не спиев. Дење работев, ноќе се видував со Јоахим.“

Мојата благонаклонетост кон љубовта кон злосторникот произлегува не само од тоа што ме заведе лиризмот на оваа проза, туку и од желбата на таа приказна да ѝ се одземе правото да ја раскажува љубовта како драма на љубовници-непријатели. Тоа е уште еден повод поради кој на војната ѝ е потребна литературата – да опише, односно да му ги отвори очите на читателот дека постои можност барем на миг човек да ѝ се измолкне на семоќноста на историјата. Карпович ги извлекува ликовите од нејзината силна прегратка небаре две мали фигури од голема макета и ги пишува „нивните“ судбини за инает на Историјата. Таа историја им се случува само ним, никој нема право на неа, ниту пристап, дури ни читателот – оттурнуван со низа медијации, завеси, наративни филтри. Колку повеќе сме оддалечени од ликовите, толку посилно го чувствуваме нивното присуство. Неприродноста на театарското преуредување што го извршува Игор предизвикува кај читателот чувство на неадекватност кон вистината која, впрочем, не ја познава, но претчувствува дека мора да биде поинаква. Се согласуваме, исто така, со тоа дека нема да ја спознаеме, но не поради тоа што авторот си игра со нас. Стварноста не е објект за спознавање, туку енергија која го поттикнува спознавањето и именувањето – вклучувајќи го фиктивното. Зборовите на литературата се благородно лажливи, но, сепак, единствено тие можат да спасат од историјата, „најголемата гнасотија која може да го снајде човекот“.

 

Четиво на проштевање

Чинејќи ја љубовта алатка на политиката на прошка, Карпович им се навраќа на Шекспир (Ромео и Јулија, Бура), Мицкевич (Пан Тадеуш) и Ожешкова (Покрај Немен). Сепак, тоа го спроведува многу подоследно и во согласност со безобѕирната сила која им наредува на љубовниците да пречекорат сè што им застанува на патот.

Соња, која љуби, искрено и ревносно ја реализира политиката на проштевање долго пред полските бискупи да им напишат на германските бискупи дека простуваат и молат за прошка. Одговорот – како што памтиме – беше студен. Не како трогателниот гест на Вили Бранд, кој на 7 декември 1970 година падна на колена пред варшавскиот Споменик на хероите на гетото, објаснувајќи потоа дека го сторил тоа како човек кому јазикот му откажува послушност. Но тоа не е ништо во споредба со Соња која прегрнува Германец, хитлеровец, убиец, нежно и со љубов. Залудно е барањето на тие чувства во лицата и рамената на Хелмут Кол и Тадеуш Мазовјецки кои се прегрнаа за време на Мисата на помирување во Кшижова (1989 г.). Нивните паралелни лица и насоките на нивните погледи го оспоруваат ветувањето за прошка (примерите од одличната книга на Каролина Вигура Вината на народите). Треба нешто повеќе за да поверуваме, па затоа Карпович пишува како тоа би можело да изгледа: „Почна да плаче. Зборуваше и плачеше без никаква врска. Потоа ја положи главата врз моите гради и молчеше.“

И токму тогаш, веднаш откако крајот на реченицата станува почеток на мојата солза, Карпович-садистот вметнува: „Сега приложуваме документи за Геноцидот врз Евреите во Грудек […]“. Литературата, исто така, е театар на гестови – заводникот го потсетува заведениот.

Дерида напишал дека вистинското проштевање мора да е лудо штом не бара условување, покајание и отштета, не калкулира, а дозволува да се пречекори злосторството во име на заедничкиот живот. Единствено неопходноста на љубовта може да нè присили на тоа. Соња не може да не му прости на Јоахим, есесовецот кој ги убивал нејзините земјаци. Такво проштевање, сепак, не смее да се исполни јавно, не смее да биде политички гест, туку единствено интимен, еротски. Телото ѝ помага да го победи ужасот на љубовното проштевање на есесовецот.

Сепак, иако и мене по малку ми се пренесува лудата заповед да го сакам својот непријател, тоа се случува не поради љубовта или верата, туку поради знаењето и имагинацијата кои ги црпам од романот. Не е можно да се стекне ова знаење за ниеден жив човек, не можеле да го имаат ниту земјаците на Соња, „оти, впрочем, кога би знаеле сѐ не би можеле да се однесуваат толку сурово и безрасудно“. Но јас знам, бидејќи прочитав, и на тој начин се создава страшниот резултат на читањето, кога му подлегнувам на впечатокот дека сум – како што напишал Жан Амери – „потполно смирен со ближниот под знакот на черепот“. Во Соња черепот останува, како свастиката во Неславни копилиња, стигма што укажува на скандалозноста на љубовното проштевање. Бара да се помни кому се простило. „Светкаа двете челични молскавици на неговата униформа. Ми се чинеше дека тие молскавици, толку близу една до друга, на миг пламнати во заслепувачки блесок – тоа сме ние. Го бакнав и го пофатив за рака“.  А ние ќе тргнеме по нив, согласувајќи се на конечното богохулство што е иконичната сцена на последната средба: „Лежевме еден покрај друг како на штица од слика. Неподвижно. Тој и јас. Меѓу нас беше Никола, сега тивок и заспан. На тлото – земја со базови трева. Мојот сив кафтан и неговиот црн мундир. Борбус и Васил. Сребрени букви и двојна молња.“

Кога Дерида пишуваше за лудоста на проштевањето, не ја претстави проектираната етиологија на лудилото. Карпович го надополнува Дерида. Единствениот субјект способен за безусловно проштевање е тој кој е полуден од љубовта, бидејќи овде не може да се зборува за преобразба за или под влијание на љубовта. Јоахим останува есесовец. Каролина Вигура го опишува тоа како „лошо сфатена љубов кон друг човек“.

Благодарение на ретроактивноста на книжевноста се случува проштевање без задоцнување, без одолжување и без ветување. Во политичкото проштевање всушност треба да се раскаже историјата, „да се одглуми“ траумата, да се конструира објектот на прошката, за виновникот да види колку големо зло му е простено. Таквото проштевање претставува многу сомнителна симулација, бидејќи се врши во име на неживите. Како што пишува Левинас, постојат гревови кои Господ нема право да ги прости, бидејќи тоа може да го направи само човекот. Па затоа, тоа е повеќе помирување отколку проштевање.

Според Дерида, соодветен предмет на проштевање е тоа што е непростливо, односно злосторството. „Проштевањето го простува единствено она што е непростливо“. Но јазикот на проштевањето е ветување, а тоа не е ниту вистинско, ниту лажно, тоа е ветувањето на литературата, на која доказот ѝ е светот изграден од зборови, односно привидноста на можната вистина. Не би бил подготвен за такво проштевање надвор од литературата, но благодарен сум му на Карпович што ми овозможува да го вежбам тоа.

 

Литературата нè прави постари

Благодарение на книгите, уште како тинејџер можев да остарам, не губејќи ништо од младоста. Нешто слично доживува Игор слушајќи ја приказната на Соња. „Со секој завршен ден во приказната на Соња му се чинеше дека е сѐ постар и потенок, пергаментен и небаре се луштеше како мрсна фарба, божем некој небески книговодител му ги додаваше тие денови во сметката на неговиот живот, одземајќи ги од сметката на Соња“. Процесот на симболичното стареење на Игор и повторното враќање на младоста на Соња во текот на нејзиното раскажување станува евтин театарски трик („Шминкерите навистина заслужиле медал“), но исто така сугестивно го отсликува феноменот на учество во животот на другите луѓе благодарение на литературата. И уште нешто. Големата книжевност нè охрабрува за контакт со сопствениот живот, потшепнува Карпович во Соња. „Игнаци старееше, Соња младееше, Игор молчеше.“ Игор Грицовски ќе се покаже како Игнаци Грика од Бјалисток, детето на помалиот, православен Бог во католичката држава за време на Јован Павле II. Секако, не треба да веруваме дури ни во тој coming out, кој, впрочем, за миг ќе биде оспорен: „Јас сум стражарот на оваа бајка. Нејзиниот ризичен редактор и случаен лик. Режисер и историчар“ – зборува глумецот во улогата на Игнаци. Не ме иритира таа игра со плановите на расказот, бидејќи ме заведуваат мудроста и хероизмот на таа лакрдија, која се осмелува од литературата да направи најсовршена алатка за помирување.

Валтер Бенјамин пишува дека – додека е можно – против насилството треба да се делува со средства кои се ослободени од непосредно користење сила, дури и најоправдана. Таквите средства никогаш не се стремат директно кон разрешување на конфликтите меѓу човек и човек, туку го пренасочуваат конфликтот врз друг медиум наместо насилството. Најзначајниот пример за таквиот пат е разговорот – сфатен како техника на цивилизирана спогодба. Нејзиниот услов е неказнивоста на лагата, односно согласноста за фикција. Во доменот на измисленото што е литературата може да се појават најлоши нешта, кои не можат да се поднесат, да се замислат. Чистотата на литературата се содржи во тоа што насилноста на зборовите и сликите, заводливата привлечност на нарацијата и метафората, не го нарушуваат моето право на одбивање.

 

 

Л. Толстој, Војна и мир. Х. Шенкевич, Quo vadis. Приказна од времињата на Нерон. В. Бенјамин, Прилог кон критиката на насилството. Ж. Дерида, Еднојазичноста на Другоста или Протеза на потеклото. Ж. Дерида, Простување – непростливото и непреносливото. М. Ексајнс, Пролетни обреди: големата војна и раѓањето на модерната ера. И. Карпович, Соња. Ф. Ниче, Генеалогија на моралот. К. Вигура, Вината на народите. Простувањето како политичка стратегија.

 

Превод од полски јазик: Наталија Лукомска

 

Македонскиот превод на есејот е објавен со согласност на авторот. Есејот оригинално е објавен во збирката „Добро се мисли преку литературата“ во издание на издавачката куќа Czarne (Ryszard Koziołek, Dobrze się myśli literaturą, Czarne, Wołowiec 2015).

 

 

 

Философијата на коњакот

 

Голема хала наполнета до таван со буриња. Бурињата лежат на држачи, огромни, тешки, заспани.

Во бурињата созрева коњак.

Не знае секој како настанува коњакот. За да се направи коњак, потребни се дури четири работи: вино, сонце, дабово дрво и време. А освен тоа, како и во секоја уметност, треба да се има вкус. Останатото изгледа вака:

Наесен, по гроздоберот, се прави гроздова ракија. Таа ракија се става во бурињата. Бурињата мора да бидат од дабово дрво. Целата тајна на коњакот се крие во слоевите на дабовото дрво. Дабот расне и собира сонце во себе. Сонцето се таложи во слоевите на дрвото, како што килибарот се таложи на дното од морињата. Тоа е долг процес, кој трае десетици години. Од младо дапче не би излегол добар коњак. Најдобар коњак даваат осамените дабови, кои раснеле на изолирано место, на сува почва. Таквите дабови се изложени на сонце. Во еден таков даб има толку сонце колку што има мед во саќето. Влажната почва е кисела и тогаш дабот во себе има премногу горчина. Во коњакот тоа веднаш се чувствува. Дабот кој како млад бил повреден со кршење, исто така не дава добар коњак. Во повреденото стебло соковите не кружат добро и дабовото дрво веќе го нема тој вкус.

Потоа бочварите прават буриња. Еден таков бочвар мора и да знае што прави. Ако лошо го засече дрвото, дабот ќе нема арома. Ќе пушти боја, а арома нема да даде. Дабот е мрзеливо дрво, а со коњакот дабот мора да работи. Еден таков бочвар треба да има осет како мајстор што прави виолина. Доброто буре може да трае сто години. А има буриња што имаат и двесте, па и повеќе години. Не успева секое буре. Има буриња без вкус, а пак други даваат коњак како злато. По неколку години веќе се знае кои буриња какви се.

Во бурињата се става гроздова ракија. Петстотини, илјада литри, зависи. Бурето се става на држач и така се остава. Ништо повеќе не треба да се прави, треба да се чека. Сѐ во свое време. Ракијата сега се впива во дабот и тогаш дрвото испушта сѐ што има. Го испушта сонцето, испушта мирис, испушта боја. Дрвото ги исцедува од себе соковите, работи.

Затоа треба да има мир.

Потребен е провев, бидејќи дрвото дише. Дрвото сака да му биде суво. Влагата ќе ја расипе бојата, ќе даде тешка боја, без светлина. Виното сака влага, а коњакот не ја поднесува. Коњакот е покаприциозен. Првиот коњак се добива по три години. Три лета, три Бадника. Бадниковите коњаци се најмлади, од понизок ранг. Најдобрите коњаци се специјалните едиции, без класификација со ѕвездички. Тоа се коњаците кои созревале десет, дваесет, до сто години. Но вистината е дека староста на коњакот е уште поголема. Треба да се додаде староста на дабот од кој било направено бурето. Сега се работи на дабови кои никнале за време на Француската револуција.

Дали е коњакот млад или стар се препознава по вкусот. Младиот коњак е остар, брз, некако импулсивен. Вкусот ќе му биде скоминав, рапав. А стариот, пак, оди благо, меко. Дури потоа почнува да зрачи. Во стариот коњак има многу топлина, многу сонце. Тој ќе отиде во главата мирно, без брзање.

А тоа што треба и така и така ќе го направи.

____________________________________________

Од „Империјата“ на Ришард Капушќињски

Сузан Сонтаг за „Фердидурке“

 

Започнeте од насловот. Кој значи… ништо. Нема лик во романот кој се вика Фердидурке. И ова е само предвесник на дрскоста што следува.

Објавена доцна во 1937 година, кога нејзиниот автор имал триесет и три години, Фердидурке е втората книга на големиот полски писател. Насловот на првата, Споменар од периодот на созревањето (1933), прекрасно ќе послужел за романов. Можеби токму поради ова Гомбрович се одлучил за тандара-бандара.

Таа прва книга, чиј наслов бил нападнат од варшавските рецензенти, небаре Гомбрович небрежно направил понижувачко признание, претставува збирка кратки раскази (ги објавувал во списанија уште од 1926 г.); во текот на следните две години се појавуваат уште раскази, вклучувајќи ги и двата („Филидор, големото дете“ и „Филиберт, големото дете“) што ќе ги искористи, со лажни предговори со должина на поглавје, како интермеца во Фердидурке, како и првата драма Принцезата Ивона; потоа, во првите години од 1935 година, тој се зафаќа со роман. Звучел ли насловот на неговата книга со каприциозни раскази – со негови зборови – „лошо одбран“? Овој пат, сакал сериозно да испровоцира. Сакал да напише еп во одбрана на незрелоста. Како што самиот вели при крајот на животот: „Незрелоста – каков компромитирачки, непријатен збор! – ми стана мото.“

Незрелостa (не младостa) е зборот на кој инсистира Гомбрович, инсистира бидејќи тој претставува нешто непривлечно, нешто, да искористам друг од неговите клучни зборови, инфериорно. Копнежот што неговиот роман го опишува и потпишува не е фаустовски: да се оживеат славните денови на младоста. Она што му се случува на триесетгодишникот, кој – будејќи се едно утро растроен од убеденоста во бескорисноста на сопствениот живот и на сите свои проекти – е киднапиран од учител и вратен во светот на незрелите ученици, е понижување, пад.

Уште од почетокот, пишува Гомбрович, одбрал да употреби „фантастичен, ексцентричен и бизарен тон“, кој се граничи со „манија, лудост, апсурд“. Да иритираш, би рекол Гомбрович, значи да освоиш. Мислам, значи противречам. Како млад претендент за слава во книжевниот круг на Варшава во 1930-те, Гомбрович веќе станува легенда во книжевните кафулиња со своите налудничави гримаси и пози. Низ страниците трага по еднакво жесток однос со читателот. Грандиозно и едноставно, ова е дело со немилосрден говор.

Сепак, изгледа веројатно дека Гомбрович не знаел каде оди кога започнал да го пишува романот. „Добро се сеќавам,“ изјавува во 1968, една година пред смртта (навистина се сеќавал? или само ја масирал легендата за себе?), „дека кога ја започнав Фердидурке, сакав едноставно да напишам остра сатира која ќе ме стави во надредена позиција во однос на моите непријатели. Но, моите зборови наскоро се завртеа во разорен танц, ја земаа острината меѓу заби и загалопираа кон гротескно лудило со таква брзина, што морав одново да го напишам првиот дел од книгата за да го доловам истиот гротескен интензитет.“

Но, проблемот (претпоставувам) не бил толку во тоа што на првичните поглавја им била потребна дополнителна инфузија од налудничава енергија, колку што Гомбрович не го предвидел товарот на аргументот – за природата на еросот, за културата (посебно полската култура), за идеалите – што неговата приказна ќе го понесе.

Фердидурке започнува така што занесно одвлекува во апсурден свет во кој големите стануваат мали, а малите чудовишно големи: големите газиња на небото. Наспроти пејзажот што Луис Керол го создаде за девојчето во претпубертетска фаза, земјата на чудата на Гомбрович, со форми и големини што се менуваат, врие од похота.

Експанзија во џи­новски размери во темнината. Дуење и ширење поврзано со грчење и напрегнување, измолкнување и некакво општо и посебно извлекување, вкочанувачко напрегнување и напрегнувачко вкочанување, виснување на тенко конче, како и преобразување и преправање во нешто, претворање, а понатаму – паѓање во кумулативен и извишувачки систем, и како на тенко даскиче, подигнато на висина од шести кат, со стимулација на сите органи. И, ско­коткање.

Во приказната за Алиса, едно дете паѓа во асексуален подземен свет управуван од нова, фантастична но нескротлива логика. Во Фердудурке, возрасниот, претворен во ученик, открива нова, детинеста слобода за правење прекршоци и признавање на срамниот копнеж.

Започнува со грабнување, завршува со грабнување. Првото (од страна на професорот Пимко) го враќа протагонистот на сцената на вистинските, односно, нескротливите чувства и копнежи. Второто грабнување го прикажува протагонистот во провизорен скок назад, во таканаречената зрелост.

Кога би ме открил некој овде во ходникот, во мракот, дали би можел да ја објаснам смислата на оваа авантура? По какви патишта се стигнува до тие криви и абнормални патишта? Нормалноста е акробат над бездната на абнормалноста? Колку ли притаено лудило содржи обичниот ред – ни самиот не знаеш кога и како текот на настаните те доведува да киднапираш слуга и да побегнеш во поле. Поскоро Зоша требаше да се киднапира. Ако веќе требаше некого да киднапирам, тогаш Зоша, нормално и правилно би било да се киднапира Зоша од селскиот двор, ако веќе некого, тогаш тоа беше Зоша, Зоша, а не некој глуп, идиотски слуга…

Фердидурке е една од најосвежителните, најдиректни книги за сексуалниот копнеж кога било напишани – и тоа без ниту една сцена на сексуално сплотување. Несомнено, картите уште од почетокот се поделени во корист на ерос. Кој не би соучествувал во замолчувањето на ова социјално брборење преку викотниците на бутови, бедра и листови. Главата заповеда, или посакува така да биде. Газето владее.

Подоцна, Гомбрович упатува на својот роман како на памфлет. Тој исто така го нарекува и пародија на филозофска расправа во стилот на Волтер. Гомбрович е еден од најпосветените расправачи на дваесеттиот век – „Да се спротивставиш, дури и на малите нешта,“ изјавува тој, „е врвната нужност во уметноста денес“ – а Фредидурке е брилијантен роман на идеи. Овие идеи истовремено му даваат на романот и тежина и крила.

Гомбрович лудува и грми, заплашува и се подбива, но истовремено е потполно сериозен во врска со неговиот проект на превреднување, неговата критика на високите „идеали“. Фердидурке е еден од малкуте романи што ги знам, за кои би можело да се каже дека се ничеански, а со сигурност е единствениот комичен роман кој може така да се опише. (Tрогателната фантазија на Хесеовиот Степски волк, во споредба, изгледа преполна со сентименталност.) Ниче го oсуди подемот на робовски вредности спонзориран од страна на Христијанството и повика на уривање на корумпираните идеали и на наоѓање нови форми на мајсторство. Гомбрович, афирмирајќи ја „човечката“ потреба за несовршеност, непотполност, инфериорност… младост, се прогласува себеси за специјалист во инфериорност. Бруталната адолесценција можеби се чини како драстичен противотров на самобендисаната зрелост, но ова е токму она што Гомбрович го има на ум. „Деградацијата стана мојот вечен идеал. Го славев робот.“ Ова е сè уште ничеански проект на демаскирање, на разголување, со весел сатирски танц на дуализми: зрело наспроти незрело, целини наспроти делови, облечено наспроти голо, хетеросексуалност наспроти хомосексуалност, потполно наспроти непотполно.

Гомбрович со задоволство употребува многу од изумите на високиот книжевен модернизам, во последно време преименуван во „постмодерна“, кои ги извртуваат традиционалните норми на пристојност во пишувањето романи: особено зборлестиот, наметлив раскажувач поплавен од неговите контрадикторни емоционални состојби. Бурлеската преминува во патос. Кога не се самовосхитува, тогаш е сервилен; кога не прави циркус, тогаш е ранлив и самосожалителен.

Незрелиот наратор е, на некој начин, непристрасен наратор, дури и некој кој го истакнува она што е вообичаено скриено. Но тој не е „искрен“ наратор, при што искреноста е еден од оние идеали кои немаат смисла во светот на непристрасната отвореност и провокативноста. „Во литературата, искреноста не води никаде… колку повештачки сме, толку повеќе ѝ се доближуваме на непристрасноста. Извештаченоста му дозволува на уметникот да допре до срамни вистини.“ Што се однесува до неговиот прославен Дневник, Гомбрович вели:

Сте прочитале некогаш „искрен“ дневник? Искрениот дневник е најлажлив дневник… А на долгорочен план, каква досада е искреноста! Залудна е.

Тогаш што? Мојот дневник мораше да биде искрен, но не можеше да биде искрен. Како можев да го решам проблемот? Зборот, одврзаниот, изговорен збор, има една утешителна особеност: близок е до искреноста, не во она што го исповеда, туку во она што тврди дека е и кон што се стреми.

 Значи, морав да избегнам мојот дневник да го претворам во исповед. Морав да се покажам себеси „во акција“, во мојата намера да му се наметнам на читателот на одреден начин, во мојата желба да се создадам себеси додека сите ме гледаат. „Еве каков сакам да бидам за вас“, а не „Еве каков сум.“

Сепак, колку и да е фантастично сижето на Фердидурке, ниту еден читател не би ги гледал протагонистот и неговите копнежи како нешто поинакво од транспозицијата на авторовите карактер и патологија. Преку тоа што го направил Јузеф Ковалски, писател – и автор на една неуспешна и исмеана книга раскази, насловена, да, Споменар од периодот на созревањето – Гомбрович го предизвикува читателот да не мисли на оној кој го напишал романот.

Писател кој ужива во мечтата за отфрлање на својот идентитет и неговите привилегии. Писател кој замислува бегство во младоста, претставено како киднапирање, отфрлање на судбината очекувана за еден возрасен човек, претставена како одземање од светот кој го познава.

И тогаш, мечтата се исполни. (Животите на малкумина писатели имаат толку јасно заземена форма на судбина.) На триесет и петгодишна возраст, само неколку дена пред судбинскиот први септември 1939, Гомбрович е исфрлен во неочекуван егзил, далеку од Европа, во „незрелиот“ Нов Свет. Промената во вистинскиот живот е исто толку брутална како и замисленото претворање на триесетгодишникот во ученик. Отфрлен, без начин да се издржува, каде што ништо од него не се очекува, бидејќи ништо не се знае за него, понудена му е светата можност да се изгуби себеси. Во Полска бил благородникот Витолд Гомбрович, проминентниот „авангарден“ писател, кој имал напишано книга сметана од многумина (вклучително и неговиот пријател, другиот голем полски писател од истиот период, Бруно Шулц) за ремек-дело. Во Аргентина, пишува тој, „бев никој и ништо, така што можев да правам било што.“

Сега е невозможно да се замисли Гомбрович без неговите дваесет и пет години во Аргентина (повеќето поминати во крајна беда), Аргентина која тој ја приспособува на своите фантазии, својата смелост, својата гордост. Тој ја напушта Полска релативно млад, се враќа во Европа (но никогаш во Полска) кога навршува шеесет години и починува шест години подоцна на југот во Франција. Разделбата од Европа не е она што од Гомбрович прави писател: човекот кој ја објавува Фердидурке две години порано е веќе изграден како литературен уметник. Разделбата е повеќе пророчка потврда на сè она што неговиот роман го знае и таа дава насока и острина на прекрасните записи кои следуваат.

Премрежjето на емиграцијата – за Гомбрович е премрежје – ја изострува неговата културна борбеност, како што и дознаваме од Дневникот. Дневникот – во три тома на англиски и сè само не личен дневник – може да се чита како фикција во слободна форма, постмодерно avant la lettre, придвижено од слична определба за прекршување на пристојноста како во Фердидурке. Тврдењата за фасцинантниот гениј и интелектуалната изостреност на авторот се судираат со приказот на неговите несигурности, несовршености и забуни, како и пркосното признание за варварските и простачки предрасуди. Сметајќи се за потценет од, а со тоа и желен да го одбие, впечатливото литературно милје на Буенос Аирес во доцните 1930-ти, а истовремено свесен дека тоа вдомува еден неспорно голем писател, Гомбрович вели за себеси дека е „на спротивниот пол“ од Борхес. „Тој е длабоко вкоренет во литературата, а јас, пак, во животот. Да бидам искрен, јас сум антилитературно настроен.“

Небаре согласни, плитко согласни, со потполно егоистичната скараност на Гомбрович со идејата за литература, многумина денес го сметаат Дневникот, a не Фердидурке за негово најголемо дело.

Никој не може да го заборави ноторниот почеток на Дневникот:

Понеделник

         Јас.

Вторник

         Јас.

Среда

         Јас.

Четврток

         Јас.

Расчистувајќи со тоа, Гомбрович го посветува петочниот запис на проникливо промислување на некои теми за кои читал во полскиот печат.

Гомбрович очекува да навреди со неговата егоцентричност. Писателот мора постојано да си ги брани границите. Но, писателот е исто така некој кој мора да ги напушти границите, а егоизмот, тврди Гомбрович, е предусловот за духовна и интелектуална слобода. Во она „јас… јас… јас… јас“ се слуша осамениот емигрант кој му се плази на „ние… ние… ние… ние“. Гомбрович никогаш не престанува да се расправа со полската култура, со нејзиниот упорен духовен колективизам (вообичаено наречен „романтизам“) и опседнатоста на нејзините писатели со националното мачеништво, националниот идентитет. Неуморната интелигенција и енергичноста на неговите опсервации на културните и уметничките работи, значајноста на неговиот предизвик за полската набожност, неговата пркосна храброст, го направија највлијателниот прозен писател на минатиот полвек во неговата родна земја.

Полското чувство на маргиналност во однос на европската култура и западноевропскиот интерес, при генерациско опстојување под туѓа окупација, го имаат одлично подготвено несреќниот писател-емигрант да ја издржи многугодишната, речиси потполна изолација како писател. Храбро се зафаќа со предизвикот да најде длабока, ослободувачка смисла во својата ситуација на незаштитеност во Аргентина. Егзилот ѝ приредува тест на неговата вокација и ја проширува. Зацврстувајќи ја неговата незасегнатост од националистичките поклоненија и самочествувањето, егзилот го прави беспрекорен граѓанин на светската литература.

Повеќе од шеесет години откако е напишана Фердидурке, малку е останато од специфично полските мети на презирот на Гомбрович. Тие се исчезнати заедно со онаа Полска во која тој е пораснат – уништена од многубројните удари на војната, нацистичката окупација, советската доминација (која го спречи воопшто некогаш да се врати) и етосот на конзумеризмот по 1989. Речиси исто толку застарена, колку и неговата претпоставка дека возрасните секогаш тврдат дека се зрели.

Во нашите односи со другите, ние сакаме да сме култивирани, супериорни, зрели, па се служиме со речникот на зрелоста и зборуваме, на пример, за Убавината, Добрината, Вистината… Но, во рамките на нашата сопствена, интимна реалност, чувствуваме само несоодветство, незрелост…

Исказот се чини како да е од друг свет. Колку неверојатно би било засрамувачките несоодветства што луѓето денес ги чувствуваат да се покриваат со претенциозни апсолути како Убавина, Добрина, Вистина. Идеалите во европски стил, како зрелоста, култивираностa, мудроста, постепено ги замени култот на Вечната Младост во американски стил. Дискредитирањето на литературата и другите експресии на „високата“ култура како елитистички или умртвувачки е основата на новата култура управувана од вредностите на забавата. Недискретностa за неконвенционалните сексуални чувства сега e рутински, ако не и задолжителен, дел од јавната забава. Секој кој денес би искажал љубов кон „инфериорното“ би тврдел дека тоа воопшто не е инфериорно, дека е, всушност, супериорно. Безмалку сите позиции против кои Гомбрович заговараше се непостојни.

Тогаш, може ли Фердидурке сè уште да навреди? Да изгледа скандалозно? Со исклучок на киселата мизогинија на романот, веројатно не. Дали сè уште се чини екстравагантен, брилијантен, вознемирувачки, смел, смешен… прекрасен? Да.

Како посветен творец на легендата за себе, Гомбрович истовремено ја кажува и одмолчува вистината, кога тврди дека успешно ги избегнал сите форми на великанство. Но што и да мислел, или да сакал да мислиме дека мислел, тоа не може да се случи кога некој ќе создаде ремек-дело, кое најнакрај бидува признаено како такво. Во доцните 1950-ти, Фердидурке беше конечно преведена на француски (под поволно спонзорство) и Гомбрович беше најпосле „откриен“. Тој не сакаше ништо повеќе од овој успех, овој триумф над неговите непријатели и зломисленици, вистински и измислени. Но, писателот кој ги советуваше своите читатели да ги избегнуваат сите експресии на себеси, да се чуваат од сите нивни убедувања и да не им веруваат на своите чуства; над сè, да престанат да се идентификуваат со она што ги дефинира, не можеше да не инсистира дека тој, Гомбрович, не е таа книга. Всушност, дека тој е инфериорен во однос на неа. „Делото, трансформирано во култура, леташе во облаците, додека јас останав долу.“ Како големото газе кое лебди високо над протагонистот при неговото нерешително бегство назад во нормалноста на крајот од романот, Фердидурке одлета нагоре во литературниот небосвод. Да живее нејзиното суптилно исмевање со сите обиди да се нормализира копнежот… и досегот на големата литература.

 

Текстот е објавен како предговор на Сузан Сонтаг кон англиското издание на „Фердидурке“ од 2000 г. (Yale University Press), во превод на Данута Борхарт.

 

Станислав И. Виткевич – предговор кон „Ненаситност“

Предговор

 

Не навлегувајќи во прашањето дали романот е уметничко дело или не – (за мене, не) – би сакал да ја начнам проблематиката на односот на романописецот кон својот живот и кон околината. Романот за мене е, пред сѐ, опис на времетраењето на одреден отсечок од реалноста, фиктивен или вистинит – сеедно, на реалноста во онаа смисла дека главното нешто во романот е содржината, а не формата. Не ја исклучува тоа, се разбира, најневерејатната фантастичност на темата и на психологијата на ликовите што се појавуваат – само се работи за тоа читателот да биде принуден да верува дека токму така, а не поинаку, било или можело да биде. Тој впечаток зависи и од начинот на претставувањето на нештата, односно од формата на одредени делови и реченици и од општата композиција, но уметничките елементи во романот не претставуваат целина што делува формално непосредно со својата конструкција; тие поскоро служат за засилување на суштинската содржина, за на читателот да му го наметнат чувството на вистинитост на опишаните луѓе и настани. Сепак, конструкцијата на целината во романот, според моето мнение, е нешто второстепено, нешто што настанува како спореден производ од описот на животот и што не би требало однапред да влијае деформирачки врз вистинитоста поради чисто формални барања. Секако, подобро е да ја има, но нејзиниот недостаток не претставува фундаментална мана на романот, во спротивност на Чистата Уметност, каде што, едноставно, без формалната вредност на целината, не може да стане збор за уметнички впечаток, каде што ако ја нема – нема уметничко дело воопшто, туку тоа најмногу е, на одреден начин, преобразена реалност и хаос на чисто формални елементи неповрзани меѓусебно. Затоа, романот може да биде сѐ, независно од принципите на композицијата, почнувајќи од а-психолошка авантура, претставена однадвор, до нешто што може да се граничи со филозофски или со општествен трактат. Секако, во романот, сепак, мора нешто да се случува: идеите и нивната борба мораат да бидат прикажани на живи луѓе, а не да бидат обесени на изложбени кукли. Ако треба да биде така, тогаш е подобро да се напише брошура или трактат. Убедувањето дека романот дефинитивно мора да претставува ограничен отсечок од животот, при што авторот, со образници покрај очите, како плашлив коњ избегнува секакви реални или дури и привидни дигресии, ми се чини дека не е основано – со исклучок на графоманските глупости и никому потребните плитки експонирања на досадни луѓе, сѐ е оправдано – дури и најголемите скршнувања од „темата.“ Подлизувањето на најлошите вкусови на просечната публика и стравот од сопствените мисли или од антипатијата од страна на дадена клика, нашата литература ја прават (со мали исклучоци) онаа лимонада од која едноставно, ти доаѓа да повратиш. Антони Амброжевич оправдано тврди дека кај нас литературата беше само функција на борбата за независност – со моментот на нејзиното достигнување, се чини, доаѓа нејзиниот безнадежен крај. Ве молам да не ме обвинувате за мегаломанија и за желба на публиката да ѝ наметнам дека моите романи се идеалот, а сите други се глупост. Далеку сум (и тоа многу) од тоа. Но тврдам дека денешната критика, поради фалшивото чувство на општествена обврска и поради желбата малите луѓе да се научат на мали доблестчиња, се прави слепа за опасните проблеми и нивните можни решенија и, дефинитивно, влијае назадувачки врз развојот на големиот стил на нашата литература. Она што е незгодно, тоа е премолчено или редовно лошо сфатено и лошо интерпретирано. Фалшот и кукавичлукот го карактеризираат сиот наш литературен живот, а оние што дури оправдано се нафрлаат на разни незгодни симптоми (на пр. Слонимски), се немоќни поради програмскиот антиинтелектуализам и недостатокот на основните поими. Умствената недообразованост на повеќето критичари, недостатокот кај нив на еднозначни системи на поими за вреднување, недостатокот на интелектуален скелет, во комбинација со производството на просечност и преплавувањето на пазарот со преводи на странски шунд, дава тажна слика за литературната пропаст. Што може да се бара од публиката штом критиката е под нејзиното просечно ниво. Нема овде да се борам со поединечни критичари за општите идеи (полемиката ќе се појави во друга книга под наслов Последната пилула за душманите“) – сакам да се ограничам на еден проблем: односот на приватниот живот на авторот кон неговата работа. Во воведот на Збогување со Есента напишав реченица која овде ја цитирам буквално: „Тоа што го пишува вториот мој многу незгоден »душманин«, Карол Ижиковски, за односот на критиката кон уметничките дела преку авторот, е многу издржано. Да си бербатиш раце со авторот а пропо неговата творба е недискретно, несоодветно, неџентлменски. За жал, секој може да биде изложен на свињарии од тој тип. Тоа е крајно непријатно.“ Како одговор на таа изјава наидов на следниве реакции за мојот роман. Господинот Емил Брајтер на својата критика ѝ дал наслов „псевдороман“, а потоа на крајот нагласил, објаснувајќи ја недосетливата цел на тој наслов, дека мојата книга е „исповед.“ Претпазливо не го додал зборот „идеолошка“, за да може да биде протолкуван двозначно. Па, секој просечен човек си мисли дека (и на тоа смета г. Б., за да ми пркоси и да ми наштети) јас едноставно опишувам факти од мојот живот, за кои тој, г. Б., има некакви тајни информации – односно: дека јас, „под дејство на кокаин“, сум бил силуван од некој гроф, дека сум бил на издршка кај некоја богата Еврејка на Цејлон, дека во Татрите сум издрогирал мечка со кокаин итн. Не ме осудува за тоа дека сум бил застрелан од комунистите затоа што во Полска нема Совети и, јас, за жал, сум жив и засега пишувам уште. Потоа, врз основа на таквите критики и гласини, наидувам на муабети од овој тип: кога завршив со портретот на една дама, таа вели: „толку се плашев од вас – си мислев: како ли ќе издржам еден саат со таков страшен (!) човек како вас – а се покаже дека сте сосема нормален и дури добро воспитан.“ Мајките се плашат да нарачуваат портрети од своите ќерки во мојата фирма, дури возрасни мажи седнуваат „за сликање“ со нејасни гримаси, како да очекуваат дека, наместо да ги цртам, одеднаш ќе им ги откорнам забите и ќе ги им истерам очите со моливот. Друг факт: Карол Ижиковски (со чија Борба за содржината ќе се пресметам опширно во гореспоменатата брошура) пишува критика очигледно целисходно двозначна (се користи со поимот: генијален графоман – како да кажал квадратно тркало, а може и полошо), во која се користи со зборот „цинизам“, во доста недефинирано значење за просечниот читател, а потоа додава (токму тој, за кого ја напишав гореприложената реченица, врз основа на сопствените изјави) дека мојот роман премногу го базирам врз личните доживувања. Како ли тие господа се осмелуваат да претпоставуваат такви работи? Дали врз основа на одвратните трачеви чиј предмет сум јас? Можат да претпоставуваат – Бог нека е со нив – но пишувањето такво нешто во литературните критики е врв на безобразноста. Имам впечаток дека во овој случај сум исклучок – за никого уште не сум читал нешто слично. Не можам да го повлечам изразот што го употребив претходно бидејќи овие господа самите, така да кажам, се „подметнуваат“ под него. Затоа што, впрочем, реализмот на некој опис ни најмалку не имплицира непосредно копирање на одредена реалност – може да биде доказ, на пример, за реалистичкиот талент на авторот. Но што се однесува до мене, тогаш дури и она што би можело да биде комплимент, перфидно се извртува во прекор и, згора на тоа, во чисто личен и неоснован, а за мене практично штетен. Како поинаку да се нарече тоа одошто јас го сторив тоа? Уште почудно е тоа што ниту еден факт во Збогување со Есента не соодветствува со реалноста. Изгледа господата сметаат на тоа дека авторот на тој начин, оцрнет пред публиката, ќе престане да пишува или барем ќе ја загуби слободата на изразување, на штета на својот труд. На сличните, но помалку непријатни симптоми, му припаѓа правењето каша од произволно избрани цитати, притоа изјавите на „јунаците“ вешто се помешани со речениците на авторот, и на тој начин, фалсификуваниот текст е сфатен како негова идеологија. Не се работи за тоа да бидеш фален, туку да бидеш чесно победен – но дури и тоа е многу тешко кај нас. „Шо ќе зборуеш со глуп чоек“, како што велеше Јан Мардула. Ама дури и глупав е подобар отколку свесно безобразен критичар. Би сакал да верувам барем во добрата волја, но и тоа понекогаш едноставно е неможно. Не постои автор кој не би ја користел интроспекцијата и опсервацијата на другите луѓе за романескни цели. Впрочем, способноста за замислување вообразени состојби на ликовите или транспозицијата на дадената реалност, при што неизмерно мал факт може да биде доволен како средство за кристализација на целата концепција, мора да бидат фундаменталното обележје на романописецот. Тешко е некој што живее во определена атмосфера да не се храни со неа. Се работи за тоа на каков начин ја консумира таа храна. Има одредена граница на јасноста на типовите (некакво особено обележје, како во пасошите), зад која приближно може да се каже дека одреден автор навистина претставува одреден реален човек. Но потребно е, пред сѐ, тоа да се сака – за некакви таинствени цели: лична одмазда или реклама, или од политички причини. Нагласувам дека тоа ми е целосно непознато и дека секоја интерпретација од тој тип, како во однос на мене така и во актуелната општествена реалност, ќе го сметам за програмска свинштина спрема мене, со цел мене лично да ми се наштети. Штета што полемиката помеѓу Каден-Бандровски и Ижиковски, токму на таа тема, заглави во личните превирања не расветлувајќи го мракот што го обвива писателското творештво. Ако дискутираат вака: нашиот моментално најголем писател и оној кој се смета за најголема критичка моќ, тоа докажува дека е лоша ситуацијата во нашите литературни кругови.

С. И. В. 4/XII 1929

Светлана Алексиевич – записничар на човечките емоции

„Долго барав жанр кој би одговарал на мојата визија за светот, кој би пренел како го гледаат моите очи и уши…. Испробував различни нешта и најпосле го избрав жанрот на човечките гласови… Јас своите книги ги согледувам и ислушувам на улиците. Зад прозорецот. Во нив вистински луѓе раскажуваат за главните собитија на своето време – војната, падот на социјалистичката империја, Чернобил… сите тие заедно во зборот ја оставаат историјата на земјата, општата историја, старата и најновата, а сепак секој ја раскажува и историјата на својата малечка човечка судбина.

Денес, кога светот и човекот станаа толку многулики и разнообразни (уметноста сè почесто ја признава својата немоќност), и документот во уметноста станува сè поинтересен, без него веќе е невозможно да се замисли целосна слика за нашиот свет. Документот нè приближува кон стварноста, ги зафаќа и зачувува оригиналите на минатото и слученото. По 20 години работа со документарен материјал, по пет напишани книги, цело време се убедувам и си повторувам дека уметноста не успева да открие многу нешта во човекот, да се досети, и она што останува неоткриено од неа исчезнува без трага.

Но јас не ја запишувам сувата, гола историја на фактите, туку историјата на чувствата. Тоа може уште да се нарече – пропуштена историја. Што мислел, разбирал и помнел човекот во времето на собитијата? Во што верувал или не верувал, какви илузии, надежи, стравови искусувал? Што сфатил за себе и за светот… Тоа е она што е невозможно да се вообрази, да се измисли при толкава количина веродостојни детали и подробности. Брзо забораваме какви сме биле пред десет, дваесет или педесет години. Понекогаш се срамиме или, пак, самите не веруваме во она што ни се случило. Уметноста може да излаже, но документот не лаже… Иако и документот е нечија волја и страст.

Но јас ги составувам своите книги од илјадници гласови, судбини, фрагменти од нашиот живот и битие. Секоја своја книга ја пишувам од четири до седум години, се среќавам и ги запишувам разговорите со 500-700 луѓе. Мојата хроника опфаќа десетици поколенија. Таа започнува со расказите на луѓето кои ја помнат револуцијата, ја поминале војната, сталинските логори и завршува со нашите денови – речиси 100 години. Историја на душата – руската душа. Или поточно, руско-советската душа. Историја на големата и страшна Утопија – комунизмот, чија идеја не умре и не завршува во Русија, туку во целиот свет. Таа уште долго ѓаволски ќе ги искушува и мами човечките умови. А јас сакав да ги запишам расказите на нејзините сведоци и учесници.“

 

Светлана Алексиевич (р. 1948) е белоруска писателка-новинарка која во својата петтомна епопеја за последните 100 години од советско-руската историја ги има документирано искуствата на стотици луѓе со различен статус и опит во советскиот и постсоветскиот свет, во вид на орална историја. „Гласови на утопијата“, како што самата ја нарекува оваа епопеја, ги опфаќа делата: „Војната нема женско лице“, „Последните сведоци“, „Оловните момчиња“, „Чернобилската молитва“ и „Времето secondhand“. Во нив таа ги преиспитува границите на историографијата и литературата, создавајќи текст кој е несовпадлив со востановените жанровски канони, а сепак со својата моќност ги пробива границите на убавото писмо и ја потврдува релевантноста на својата содржина како историски документ. За нејзиниот полифоничен дискурс, споменик на страдањата и смелоста на нашето време, Кралската шведска академија на науките ѝ ја додели Нобеловата награда за литература во 2015 година.

Мигел де Унамуно – Последното предавање

Ќе победите, но нема да убедите

Текстот се заснова на записот на Луис Портиљо, очевидец на oпишаниот последен говор на Унамуно. Во 1934 Портиљо станува професор по граѓанско право на Универзитетот во Саламанка, каде што се спријателува со ректорот Мигел де Унамуно.

Најеминентниот шпански поет, филозоф, романсиер и есеист од модерното време, дон Мигел де Унамуно, во 1901 беше назначен за ректор на Универзитетот во Саламанка, каде што предаваше грчки јазик, но во 1914 беше разрешен од политички причини (во 1920-тите, диктаторот Примо де Ривера го испрати во егзил на Канарските Oстрови). Повторно избран во 1931, со подемот на Републиката, тој во 1934 беше назначен за доживотен ректор, а во 1936 влезе во парламентот како независен републиканец.

Најстариот од „генерацијата од  ’98“ (новиот бран во литературата и политиката кој се појави по Кубанската војна), тој себеси се опиша како „сејач на сомнеж и агитатор на совеста“. Воениот удар во јули 1936 го затекна разочаран од Републиката, во Саламанка, срцето на националистичката територија.

На почетокот поддржувач на воениот револт, верувајќи дека тоа е обид да се „воведе ред одново“, за три месеци тој ја разбра вистинската природа на франковиот Нов поредок. Како почитувач на младите фалангисти, тој придонесе финансиски кон востанието, но по 12 октомври неговиот став се промени. Тој стана, како што подоцна рече, „ужаснат од карактерот кој оваа граѓанска војна го заземаше, навистина стравично, како резултат на колективна ментална болест, епидемија на лудило со патолошки супстрат“.

Кога големиот национален фестивал на 12 октомври беше прославен на Универзитетот во Саламанка – на стотина јарди од франковото седиште (неодамна основано во бискупската палата во Саламанка, на покана од бискупот) – беше претпоставено дека тој е само уште еден од заробените интелектуалци…

Церемонијалната сала на Универзитетот во Саламанка е пространа соба користена само за формални прилики, свечена, строга, со таписерии закачени по ѕидовите. Низ огромните прозорци продира поплава од блескаво светло кое се прелева, продлабочувајќи го килибарниот отсјај на вековните камени столбни плочи.

Ваков беше амбиентот.

Драмата се одигра на 12 октомври 1936, кога шпанскиот фашизам беше во неговата прва триумфална фаза. Утрото беше полуодминато. Се славеше патриотскиот фестивал на шпанската раса.

Ете ги таму на пиедесталот: виолетовата калота, прстенот од аметист и блескавиот граден крст на Пресветлиот Пла и Дениел, бискуп на епархијата, црните мантии на судиите, прекумерниот сјај на воената златна плетенка непосредно до крстовите и медалјоните изложени на вообразено надуените гради, утринскиот капут поставен со ревери од црн сатен на Неговата екселенција, гувернерот на областа, и сите овие го опкружуваа – за да му оддадат чест или да го придушат? – човекот чија гордост на својата неподмитлива шпанска совест беше безрезервна и права: Мигел де Унамуно и Хуго, 72-годишниот ректор.

Од централниот ѕид беше симната алегоричната слика на Републиката и со дрско блекаше засводената икона на Генералот. Лево и десно од него, од диваните покриени со пурпур, свилата на тогите на докторите и нивните капи со светли црвени, жолти, светлосини и темносини перчини ги симболизираа Правото, Медицината, Книжевноста и Науката.

Меѓу учените мажи имаше и неколку дами; на почесно место седеше дона Кармен Поло де Франко, славната сопруга на Човекот на Провидението.

Од преполната публика свртена кон подиумот со заштитната балустрада од темно полирано дрво, се разлеваше шепот на исчекување. На далечниот крај од долгата сала блескаа заоблените лимени инструменти на воениот ансамбл, подготвен да ги отсвири задолжителните химни.

Церемонијата започна. Дон Мигел ја отвори според ритуалот, говорејќи со тој негов незаборавен глас, тенок и јасен. По воведните формалности, следуваа говорите на доминиканскиот отец Висенте Белтран де Хередиа и монархистичкиот писател Хосе Мариа Пеман. Двајцата одржаа вжештени говори, исто како и дон Франциско Малдонадо, низок, дебел професор по книжевност и земјопоседник во Саламанка, кој жестоко ја нападна Каталонија и Баскиската држава: „Каталонија и Баскиската држава се два рака во телото на нашата нација. Фашизмот, кој го носи здравјето на Шпанија, ќе знае како да ги отстрани и двата, сечејќи во живото, здраво месо како одлучен хирург, ослободен од лажна сентименталност, а бидејќи здравото месо е земјата, Фашизмот и Армијата ќе го истребат заболеното ткиво на оние кои живеат на неа и ќе ја вратат таа земја на светото национално ткиво.“

По него, на говорничкиот подиум пристапи дон Хосе Мариа Рамос Лосерталес од Сарагоса, висок и виток, со течно движење, светнати очи, трезвен и со прецизен говор, неговото лице во постојано движење, покажувајќи суптилна и енигматична ироничност. Тој зборуваше за смртничката борба која беснееше во тоа време – уште еден говор за околностите. Неговата теза: енергиите на Шпанија се вжештени во леарницата на искушението – и како златото од леарницата, Шпанија ќе се појави најнакрај, прочистена и без дамка, во нејзините вистински бои, кои ги одбиваа дамките вештачки наметнати на неа. Бурна овација!

Потоа стана генералот Милан Астрај, во тоа време значаен, неофицијален советник на Франко. Неговиот црн превез на окото, неговата една рака, неговите ампутирани прсти го направија херој на моментот. Со лажна понизност, тој одбра да зборува од неговото место во публиката. Неговиот изглед беше впечатлив. Генералот беше тенок,  со исцрпеност преправена како виткост. Тој ги изгуби едното око и едната рака, а неговото лице и тело ја носеа неизбришливата тетоважа на ужасни лузни. Овие дивјачки осакатености и длабоки расекотини асоцираа на злокобен карактер; неговото луто и злобно држење го убиваше сето сочувство што неговите повреди можеби би го предизвикале. Тој беше организаторот на „Терцио“, Странскиот легион на Шпанија, за операции во Африка; изумителот на железна, неумолива дисциплина под која невнимателните дезертери од другите социјални дисциплини се потчинуваа по сопствена волја. Се имаше здобиено со тие рани, кои на многумина им делуваа величествено, во фантастичните марокански војни, кои беа најлошиот кошмар за Шпанците за време на ужасното владеење на  кралот Алфонсо XIII, своевремено нарекуван „Африканецот“. Сепак, неоспорливиот ореол кој го опкружуваше ликот на Генералот потекна од морничавата оригиналност, мистериозниот парадокс на неговиот борбен крик Viva la Muerte!  — „Да живее смртта!“

Одвај се имаше исправено на своите стапала Милан Астрај, кога одѕвони неговиот продорен глас, небаре прсна од тие херојски гради накитени со галаксија од крстови, доказ и награда за јунаштвото.

Најпрвин рече дека повеќе од половината Шпанци се криминалци, виновни за вооружен бунт и високо предавство. За да отстрани секаков сомнеж, тој продолжи објаснувајќи дека под овие бунтовници и предавници тој ги подразбира граѓаните кои и останаа лојални на Владата. Воден од ненадејна искра на интуиција, некој од публиката се инспирира да ја зграпчи беспрекорната логика на слоганот кој обични умови го сметаа за производ на епилептичен мозок. Вресна со жестокост: Viva la Muerte! – „ Да живее смртта!“ Непробоен, генералот направи пауза и фрли деспотски поглед над публиката. И виде дека сите му беа робови. Тие беа хипнотизирани од човекот. Никогаш дотогаш некоја од неговите тиради до толку не ја беше покорила волјата на неговите слушатели. Очигледно, сега беше во елемент… Го освои Универзитетот! Продолжи, понесен од себеси, несвесен за суптилната и презрива насмевка на усните од ректорот.

„Секој социјалист, секој републиканец, секој од нив без исклучок – и, непотребно е да се нагласува, секој Комунист – е бунтовник против Националната Влада која многу наскоро ќе биде признаена од тоталитарните држави кои нè помагаат, освен Франција – демократска Франција – и перфидната Англија. И тогаш, или можеби уште поскоро, кога Франко ќе посака, и со помош на галантните Морисци, кои, иако вчера ми го уништија телото, денес ја заслужуваат благодарноста на мојата душа, бидејќи ја бранат Шпанија од Шпанците – мислам, од лошите Шпанци – бидејќи ги даваат своите животи во одбраната на Шпанската света религија, како што докажува нивното присуство на мисите, придружувајќи го Генералот и закачувајќи свети медаљони и свети срца на нивните наметки.

Генералот се изгуби себеси во лавиринтот на својот сопствен жесток изблик. Тој се поколеба, надразнет и провокативен едновремено. Во ваквите маки, еден ентузијастичен фашист му пријде на помош извикувајќи: ARRIBA ESPAÑA! („Шпанија горе!“)

Толпата ги наведна главите помирливо. Човекот продолжи непоколебливо: ESPAÑA!

Механички, толпата одговори: UNA! („Единствена!“)

ESPAÑA! – повтори. GRANDE! – презеде покорената публика. ESPAÑA! – инсистираше Сината кошула неумоливо. LIBRE! – повторија сите, заплашени. („Шпанија, Единствена, Голема и Слободна“ е задолжителниот фалангистички слоган, кој на сите свечени прилики се сканира во одговор на водачки говор.)

Постоеше очигледно отсуство на топлина во бездушноста на овие вештачки произведени одговори. Неколку Сини Кошули скокнаа на нозе како да беа турнати од невидливи пружини и нагло ги кренаа десните раце во римски салут. И ја отпоздравија фотографијата на предниот ѕид.

ФРАНКО! ФРАНКО!

Публиката стана, безволно, и скандираше, папагалски: ФРАНКО! ФРАНКО! ФРАНКО!

Но сликата на Франко не се помести. А ниту пак ректорот, дон Мигел, не стана на нозе. Публиката се стиши и седна.

Говорот на дон Мигел

Сите очи беа нервозно и со напнатост приковани на благородната глава, на бледото, мирно чело, врамено во снежно бела коса. Несигурниот израз во неговите очи беше прикриен од блесокот на очилата.

Меѓу фината контура на неговиот нос и неговата сребрена кихотска брада, усните му беа извиткани во горчлива гримаса на нескриен презир. На луѓето почна да им станува непријатно. Неколкумина наеднаш почуствуваа како им се враќа старата злобна одбојност. Други се восхитуваа на спокојната бестрашност на Учителот и се исплашија за неговата безбедност. Повеќето беа зграпчени од соблазнивата возбуда на неизбежната трагедија.

Најпосле, дон Мигел бавно стана. Тишината беше огромна празнина. Во оваа празнина, дон Мигел започна да го сипува потокот на неговиот говор, како да му се насладуваше на секој одмерен збор. Ова е суштината на она кое тој го кажа:

„Сите вие чекате да се потпрете на моите зборови. Сите ме познавате и сте свесни дека не можам да премолчам. Не научив како тоа се прави во седумдесет и трите години од мојот живот. И сега не посакувам да го научам тоа повеќе. Понекогаш, да се премолчи значи да се излаже. Бидејќи тишината може да биде протолкувана како согласност. Не би можел да преживеам развод помеѓу мојата совест и мојот збор, партнери на кои отсекогаш им било добро заедно.

Ќе бидам краток. Вистината е највистинита кога е гола, ослободена од украси и претерана речитост. Дозволете да ја отпишеме личната навреда инсинуирана во ненадејниот излив на груб прекор кон Баскијците и Каталанците воопшто од страна на професор Малдонадо. Јас, секако, сум роден во Билбао за време на бомбардирањата во Втората карлистичка војна. Подоцна, се венчав со овој град Саламанка, кого длабоко го сакам, сепак не заборавајќи го мојот роден град. Епископот (овде Унамуно покажа кон растреперениот епископ кој седеше до него), без разлика дали тоа му се допаѓа или не, е Каталонец од Барселона.

Би сакал, како и да е, да коментирам на говорот – така да го наречам – на генералот Милан Астрај, кој е овде меѓу нас.“

Генералот се здрви и погледна провокативно.

Унамуно подзастана. Побледеа лицата. Кратката пауза беше напната и драматична. Очекувањата го допреа врвот.

„Само што слушнав некрофилен и безумен извик, „Да живее смртта!“ Мене тоа ми звучи како еквивалент на MUERA LA VIDA! – „Смрт за животот!“ И јас, кој го потрошив животот обликувајќи парадокси кои предизвикаа неразбирлив гнев кај други, морам да ви кажам, како авторитет со експертиза, дека овој вонземен парадокс ми е одвратен. Бидејќи беше извикан во чест на последниот говорник, можам да си го објаснам само преку претпоставката дека му беше упатен нему, иако во многу чудна и мачна форма, како сведоштво на тоа дека тој самиот е симбол на смртта.

А сега, една друга работа. Генерал Милан Астрај е инвалид. Да го изговориме тоа без навредлив призвук. Тој е воен инвалид. Истото тоа беше и Сервантес. Но крајностите не го прават правилото: тие го избегнуваат. За жал, има премногу инвалиди во Шпанија сега. И наскоро ќе ги има уште повеќе ако Господ не ни дојде на помош. Ми предизвикува болка помислата дека генералот Милан Астрај треба да ја диктира психологијата на масите.

Тоа би било страшно. Инвалид кому му недостига духовната големина на Сервантес – човек, не суперчовек, силен и комплетен и покрај неговата осакатеност – инвалид, реков, кому му недостасува таквата возвишеност на умот, е склон да бара злокобна утеха во предизвикувањето осакатеност околу себе.“

Неговите зборови одѕвонија кристално јасно. Тешката тишина им даде ек.

„Генералот Милан Астрај не е еден од префинетите умови, иако е непопуларен, или можеби, токму од таа причина. Бидејќи е непопуларен, генералот Милан Астрај би сакал да ја создаде Шпанија одново – негативна креација – според неговата сопствена слика и прилика. И затоа тој сака да ја види Шпанија осакатена, како што несвесно ни објасни.“

Во тој миг, генералот Астрај не можеше да се воздржи повеќе и диво се развика: MUERA LA INTELIGENCIA! – „Смрт за интелигенцијата!“

„Не, долу лажните интелектуалци! Предавници!“, го исправи Хосе Марија Пеман, новинар монархист од Кадиз, вознемирено сакајќи да ги прикрие пукнатините во националистичкиот фронт. Неколку гласови го поддржаа; многу дланки беа стиснати во тупаници за да спречат безобразен импулс за аплаудирање на стариот ректор. Сините кошули беа во искушување да станат насилни, верно на тоталитарната процедура. Избувнаа кавги околу имињата на академици кои исчезнаа или беа стрелани. Гневни шепотења се слеваа од различни страни. Некои фигури во тоги се имаа собрано околу дон Мигел, Сини кошули околу нивниот озлогласен херој.

Најпосле, викотниците спласнаа како звукот на далгата врз брегот и групите се распрснаа.  Дон Мигел повторно стана видлив за собраните, исправен, со прекрстени раце и поглед фиксиран право напред, со стоички став. Уште еднаш неговиот збор ја запоседна салата:

„Ова е храм на интелигенцијата. И јас сум неговиот највисок свештеник. Вие ги профанизирате неговите свети ѕидини.

Јас отсекогаш, без оглед на поговорката, сум бил пророк во својата земја. Вие ќе победите, но нема да убедите. Ќе победите бидејќи поседувате повеќе од доволно груба сила, но нема да убедите, бидејќи да се убеди значи да се увери. А за да уверите некого, ќе ви треба тоа што ви недостасува – разум и право во борбата. Сметам дека е залудно да ве наговарам да мислите на Шпанија. Завршив.“

Контровезноста повторно се распали, прекината од ненадејни бранови на едногласна тишина.

Дон Естебан Мадруга, професор по општо право, искрен и добар човек, тогаш го потфати дон Мигел за раката, ја понуди својата друга рака на дона Кармен Поло де Франко и ги поведе надвор од салата. Унамуно чекореше достоинствено – блед и смирен. Сопругата на Франко беше толку стаписана што одеше како автоматизирана.

Резултатот

Хунтата во Бургос беше консултирана; потоа дојдоа неминовните наредби од Франко. Ако навредата се сметаше за доволно сериозна, тогаш ректорот од Саламанка требаше веднаш да биде погубен без одложување. Навредата навистина се сметаше за таква, но некој подобро поткован имаше сфатено дека таквиот чин фатално ќе ја наруши меѓународната репутација на „Движењето за национален спас“ кое беше во зародиш, па егзекуцијата не беше изведена.

Дон Мигел се повлече во својот дом, кој оттогаш остана постојано опкружен со полиција.  Мигел де Унамуно умре ненадејно на последниот ден од 1936 од мозочен удар, достигнувајќи траен мир.

 

Романот „Магла“(1914) – едно од клучните дела на дон Мигел де Унамуно – е достапен во издание на Бегемот.

Патрик Девит – Интервју

Добриот, лошиот и невротичниот

Интервју со Патрик Девит по излегувањето на „Браќата Систер“

Чепкајќи по отфрлени драгоцености на пазар за старудии, Патрик Девит наишол на The Forty-Niners, книга со кожни корици нагризени од времето, во издание на Time Life во едиција Old West – предмет кој, впрочем, може да се најде само на пазари за старудии. Се работи за приказна за мажите, жените и децата кои, во средината на 19 век, отпатувале во Калифорнија во потрага по богатство. Иако стилот на пишување не бил ништо посебно, одредени слики му паднале в очи на Девит: дагеротипи на стари рудари и белобради трагачи по злато, бродови во пристаништето на Сан Франциско напуштени од екипажот кој кинисал да се збогати и други слични сцени од златната треска. Книгата чинела 25 центи. Ја купил.

Во тоа време, Девит само што започнувал да работи на својот втор роман. Неколку години пред тоа, тој во својата тетратка запишал: „чувствителен каубој“ – идеја која предизвикала фиктивен разговор помеѓу двајца раскарани одметници, но ништо повеќе од тоа. Кога дошло време да го започне новиот роман, Девит ја пронашол скицираната сцена и одлучил дека овие каубои ги чека уште карање. Откривањето на The Forty-Niners се случило во вистинскиот момент – пронашол конкретен период во американската историја во кој може да го смести дејството во романот. Ја „искасапил“ книгата, закачувајќи ги сликите од неа на табла над своето биро и почнал да пишува. За неколку месеци, двајцата каубои оживеале, отпрвин станувајќи браќа, а најнакрај „Браќата Систер“, името на неговиот роман.

Каубојот е еден од најстабилните архетипи во американската поп култура; зборот истовремено асоцира на разбојници како Били Кид или Џеси Џејмс и актери како Џон Вејн или Клинт Иствуд, романи како „Осамениот гулаб“ (Lonesome Dove) или „Вистинска храброст“ (Тrue Grit) и филмови како „Богатството на Сиера Мадре“ (The Treasure of the Sierra Madre) или „Добриот, лошиот и грдиот“ (The Good, the Bad, and the Ugly). „Браќата Систер“, пак, го испревртува стереотипниот каубој.

Романот раскажува за Илaj и Чарли Систер, двајца каубои на неодредена возраст, кои истовремено се и платени убијци. Покрај тоа, тие се и луѓе со проблеми: Чарли, шармантен психопат способен да одземе живот додека мавнеш чашка бренди, е пијаница; Илaj, раскажувачот во овој исклучителен роман, е каубој како никој друг. „Не сум ништо одредено,“ вели тој во еден момент во приказната, и тоа е точно: тој е несреќно вљубен будала, невротичен каубој со комплекс за својата телесна тежина, убиец неодлучен во врска со убивањето и, најмногу од сè, мил – иако контрадикторен – човек.

„Сакав да го подријам типичниот херој на вестерн романот, а неврозата е навистина запоставена тема во вестерн жанрот – речиси и да не постои,“ вели Девит по телефон од својот дом во Портланд, Оре. (Тој цело време патува помеѓу Канада и САД  од своето раѓање на островот Ванкувер пред 36 години.) „Секој за себе знае кој е и не се сомнева во себеси – освен ако не е кукавица.“

Тој поткопува и други аспекти на вестернот, жанр со многу конкретна иконографија и традиција: двобојот, човекот во црно, осамениот убиец. За Девит, кршењето на овие клишеа било дел од шармот.

„Уживав во тоа да доведам до нешто што е некако познато и веќе целосно оформено, како позадина… и потоа да го пополнам како што ќе посакам,“ вели тој. „Приоѓањето кон нешто што толку често досега било третирано претставуваше некаков предизвик, но истовремено беше и пријатно на некој начин.“ Според тоа, романот вклучува двобој и завршна пресметка помеѓу херој и негативец. „Колку што уживав да додавам нетрадиционални нешта, толку уживав и во адресирањето нешта кои се дел од традицијата, обидувајќи се потоа да ги направам поинакви на некој начин.“

Фактот дека токму вестерн роман предизвикува толкаво внимание не е изненадувачки; жанрот неодамна изникна, релативно негибнат, од период на непопуларност. Деведесеттите беа лош период – не сметајќи го оскарот за најдобар филм кој го доби „Непростено“ (Unforgiven) во 1993 – со ронки како „Доктор Квин, лекарката“ (Dr. Quinn, Medicine Woman) и „Авантурите на Бриско Каунти Џуниор“ (The Adventures of Brisco County Jr.) – дај боже никогаш повеќе да не се сетиме на него – кои ги загадуваа телевизиските екрани во Северна Америка. Всушност, самиот Девит не е фан на жанрот: „Искрено речено, тешко дека сум прочитал неколку вестерни,“ се смее. „Не ми се баш по вкус,“ иако признава дека се им восхитува на „шпагети“ вестерните и филмовите на Сем Пекинпа (Sam Peckinpah).

Кога започнал со пишување на „Браќата Систер“, Девит запрашал неколкумина пријатели во издавачката индустрија дали пишувањето вестерн е паметна одлука: „Добив консензуален одговор дека е тешко, дека можеби и не е толку добра идеја.“ За негова среќа, хоризонтите се променети. Оваа каубојска ренесанса веројатно започна со успешниот меѓу критичарите „Дедвуд“ (Deadwood), кој се прикажуваше на HBO од 2004 до 2006 и продолжи со филмови како „Вистинска храброст“ (Тrue Grit) и „Добриот, лошиот и грдиот“ (The Good, the Bad, and the Ugly), како и обновениот интерес за делото на писатели како Кормак Мекарти (Cormac McCarthy). „Слушнав дека Квентин Тарантино сега работи на вестерн. Не знам зошто се случува тоа, но ме радува тоа што се случува,“ вели Девит. За романот веќе има интерес од продукциската куќа на Џон Рајли (John C. Reilly) – кој одлично би ја одиграл улогата на Илај – иако Девит сè уште не открива ништо за потенцијален филм. Она што тој може да го открие е дека неговиот следен роман веројатно нема да биде уште еден вестерн и ветува дека нема да има повеќе коњи во неволја, како незаборавниот коњ на Илај, Корито. „Во мојата прва книга (Ablutions, 2009) се појавува коњ кој добива бокс во муцката. Луѓето ме прашуваат каков проблем имам со коњите. Не знам.“

Има една сцена, две третини од почетокот на книгата, каде што браќата среќаваат трагач по злато кој изгубил допир со реалноста; мисли дека прашината која ја вари е, всушност, кафе. Чарли ја осудува осаменоста како причина за лудилото на човекот. Го запрашав Девит дали писателите, кои често минуваат години осамени, работејќи на своите дела, се под закана на слични маки.

„Па да, мислам дека е ужасно нездраво да се троши толку време сам со себе,“ вели тој, смеејќи се. „Денес е првиот сончев ден во осум месеци, а јас седам во мојата канцеларија цел ден. Навистина нема смисла.“

Интервју на Марк Медли, објавено во National Post на 27 мај 2011

 

Романот „Браќата Систер“ е последното издание на Бегемот, веќе достапно во книжарниците.