Букер 2019: Маргет Атвуд

Маргарет Атвуд е една од двете добитнички на Букеровата награда за 2019 година. Две дела од Атвуд се достапни во издание на Бегемот: „Приказната на робинката“ и „Алиас Грејс“, два романи со несомнено култен статус во современата светска фикција. Преводот на двете книги е во авторство на Кристина Димкова.

Приказната на робинката“ е дистописки роман, сместен во блиска иднина во една тоталитарна христијанска теократија која извршила преврат врз американската влада. Романот е психолошко „реалистично“ и убедливо истражување на еден спротивен свет, кој во себе има значајна надреална врска со реалноста. Жестоко политички и мрачен, а истовремено мудар и хумористичен, „Приказната на робинката“ отвора голем број општествени прашања. Јазичната умешност на Атвуд блеснува низ наративот темен од терор, низ острите перцепции, свети во силните слики и саркастичната мудрост.

Во издание на Бегемот, покрај овој култен роман, објавен е и романот „Алиас Грејс“, во кој — врз фонот на историските настани поврзани со фигурата на Грејс Маркс — Атвуд расплетува богата приказна низ која длабински истражува цела низа проблеми: женскоста, мачното созревање, сетилното и духовното осознавање на светот, борбата и играта со воспоставените општествени улоги и вредности, новите методи на истражување на длабоките пориви (извесна предисторија на психоанализата), институциите на социјална изолација (затвор, лудница) итн.


Маргет Атвуд

„[…] Посетителките носат попладневни фустани со редови копчиња до горе од предната страна и крути кринолини под нив. Вистинско чудо е како можат воопшто да седат, а кога одат ништо не им ги допира нозете под надуваните здолништа, освен комбинезоните и долгите чорапи. Како лебеди се, се нишаат на невидливите стапала; или, пак, како медузите во водите на карпестото пристаниште во близина на нашата куќа, кога бев мала, пред да тргнам на долгото, тажно патување преку океанот. Беа топчести и набрани, елегантно и убаво мавтаа од под морето; но кога ќе бидат исфрлени на плажата и исушени на сонцето од нив не останува ништо. Ете такви се дамите: претежно вода.

Кога за првпат бев донесена тука, немаше жични кринолини. Ги правеа од коњски влакна бидејќи жичните сè уште не беа измислени. Ги гледав како висат во плакарите кога влегував внатре за да средам и да ги испразнам легените. Како кафези за птици се; ама што е затворено во нив? Нозе, дамски нозе; нозе затворени внатре за да не можат да излезат и да се протријат од панталоните на господата. Сопругата на управникот никогаш не вели нозе, иако весниците ги нарекоа нозе кога пишуваа за Ненси со мртвите нозе кои стрчеа од под коритото.

Не доаѓаат само дамите-медузи. Во вторниците го имаме Женското прашање и еманципацијата на ова или она, со прогресивни умови од обата пола […]“

Од „Алиас Грејс“ — Маргарет Атвуд.

„Алиас Грејс“ — Маргарет Атвуд

Алиас Грејс

Нобелова награда за Олга Токарчук

Олга Токарчук, еден од најсвоеобразните и најпроникливите гласови на современата светска книжевност, е добитник за Нобеловата награда за литература! Наградата, која лани беше вонредно одложена поради скандал во Кралската шведска академија, годинава е двојно доделена: на Олга Токарчук (Полска), за 2018 г., и на Петер Хандке (Австрија), за 2019 г.

„За раскажувачката вообразба што со енциклопедиска страст го застапува преминувањето на меѓите како форма на живот“ — со овие зборови е соопштена одлуката на деветчлениот одбор кој на Токарчук ѝ додели место во плејадата Нобелови лауреати. Кратката изјава достојно го уважува значајниот влог на Токарчук во идејните и тематските релјефи на светската книжевност. Сепак, она што најмногу восхитува во нејзиното писмо е сликовната и стилската разгранетост, распространетоста на една моќна и богата имагинација низ многу страници. Тоа може да се види и ужива само со читање на нејзините книги!

За среќа, досега на македонски јазик се издадени три нејзини дела од страна на дури три издавачки куќи: „Правек и другите времиња“ (Македонска реч, 2007; добитник на „Златно перо“ за превод во 2008 г.), „Талкачи“ (Или-или, 2013) и „Е. Е.“ (Антолог, 2014). Сите три преводи се во авторство на Лидија Танушевска.

Бегемот најавува дека пред нашиот праг чека уште еден важен наслов од Токарчук. Во преведувачката лабораторија на Танушевска се препишува на македонски нејзиниот последен роман, „Терај го својот плуг по коските на мртвите“. Книгава ќе биде уште еден, свеж влез во широкиот свет на Токарчук. Ве очекуваме на неговото отворање!

Црниот мачор останува посветен на најдоброто од светската книжевност, а кој ја познава нашата книжевна програма, добро знае дека класиците и современите врвови на полската книжевност, особено оние непослушни гласови — кон жанровските правила, кон доминантата етика и естетика, кон секоја општествена власт — сочинуваат значителен дел од нашите едиции.

In Books We Trust!

Токарчук 2

Токарчук 1

Последното интервју со Витолд Гомбрович

Во првите денови од јули 1969 година, професор на еден од американските универзитети му испратил на Гомбрович писмо со низа прашања, главно поврзани со неговите драми, за да објави интервју со него во списание посветено на драмската уметност. Како вообичаено во последните месеци, Витолд Гомбрович ѝ ги издиктирал оговорите на својата жена, Рита.


Гомбрович: За жал, тешко ќе ми биде да одговорам на сите овие прашања со оглед на астмата. Затоа, ќе бидам краток.

1.

Како се изградивте како автор?

– Тешко ми е да зборувам за тоа. Си дојде некако само од себе. Прочитајте ги моите разговори со Доминик де Ру.

2.

Што Ви има извршено најголемо влијание во областа на книжевноста?

– Полски писатели: Мицкевич, Пасек. Француски писатели: Монтењ, Рабле, А. Жари и надреалистите (не директно, туку како атмосфера). Англиски писатели: Шекспир, „Пиквичкиот клуб“ на Дикенс, Честертон. Руски писател: Достоевски. Германски писатели: Гете и Томас Ман. Уште неколкумина класични писатели, како Сервантес, и неколкумина филозофи (во уметничка смисла) ми имаат повлијаено повеќе во поглед на стилот – Шопенхауер, Ниче. Но, се оформував независно од стиловите на моите омилени писатели.

3.

Играше ли сликарството голема улога во Вашето творештво?

– Сликарството? Сликарството има непријател во мене и го победувам со цигари. Постојат вредности кои се оправдани и порочни вредности. Потребата за леб е оправдана, а потребата за цигара, за сликарство е порок. Како се стекнува? Преку огромниот пазар, преку вештачката култура, преку чувствителноста изопачена со натпреварување, преку наметнатата хиерархија на вредности. Мојата полемика со Жан Дибифе на темава ќе биде објавена во бројот на Cahiers de L’Herne што ми е посветен мене.

4.

Можете ли да ни кажете нешто за потеклото на Вашата прва драма?

– За „Ивона, принцезата на Бургундија“? Сè што пишувам настанува некако самостојно, вон мене.

5.

Како работите на Вашите драми?

– Ве молам прочитајте го мојот дневник.

6.

Асистирате ли на театарските проби?

– Никогаш.

7.

Вие ли го избирате режисерот? Соработувате ли со него? А со актерите?

– Никогаш.

8.

Можете ли да ни кажете нешто во врска со еволуцијата на вашето творештво? Кон што се стреми вашиот театар? Од каде извира?

– Мојот театар сам си го наоѓа патот, исто како и другите мои дела. Кога започнувам нова драма, немам поим каде ќе ме одведе. Тоа важи за целото мое драмско творештво. Циничен сум, секако дека го имам предвид ефектот, поетичноста, а особено сценската вредност. Трите драми што ги имам напишано беа замислени и завршени без какво било влијание, затоа што никогаш не одам во театар и, особено, затоа што живеев во Аргентина, далеку од театарските и книжевните кругови. Во такви услови, морав да се потпрам единствено сам на себе. Кога во 1964 година поставија две мои драми на сцена, критиката ме подведе под театарот на апсурдот на Јонеско и Бекет. Притоа, едната драма беше напишана во 1935, а другата во 1946 година, значи, долго пред театарот на Бекет и на Јонеско. Нејсе, мојот театар не е театар на апсурдот, и јас сум принципиелно против опсесијата со апсурдот и воопшто против тонот на модерната книжевност. Станува досадно.

9.

Има ли ликови во Вашите драми? Симболизираат ли нешто?

– Ништо не симболизираат. Не сум писател од XIX век.

10.

Дали тоа што го пишувате може да се нарече „нов театар“?

– Не знам што е тоа.

11.

Женет, Бекет, Јонеско, Арабал, Арто?

– Тешко ми е да се искажам за нив во неколку збора. Во основа, ги почитувам, но од дистанца, не сум бил во театар триесет години.

12.

Што е за вас идеален театарски простор?

– Обичен голем театар со добра акустика.

13.

Сценографијата, светлото, звуците – играат ли улога во вашите драми?

– Да, и тоа голема. Но, не го поднесувам „модерниот“ стил, цело време истото. Впрочем, не се мешам во тие работи, му оставам слобода на режисерот. Во тој поглед, станувам верник од мрзеливост, ѝ се препуштам божјата милост.

14.

„Оперета, божествен идиотизам, совршен театар.“ Напишавте оперета?

– Не. Напишав трагикомедија во форма на оперета.

15.

Какви планови имате за иднината?

– Да умрам.


Превод од полски јазик: А. Јованчевски, Т. Кариќ, Т. Богданоски

Gombrowicz 2

Билјана Ѓонеска – (Рас)кажувајќи ја бесконечноста

Кон „(Бес)конечни модели на расказот“ од Сања Михајловиќ-Костадиновска.


Насловот од збирката „(Бес)конечни модели на расказот“, на Сања Михајловиќ-Костадиновска ѝ послужил како платформа за обединување парови противречни термини. Првиот пар е составен од двете последни именки. Тука зборот „модел“ потсетува на оперативниот чин на средување и усреднување, со безлично пакување во калапи. Наспроти него е зборот „расказ“ кој упатува на креативниот чин на творење и отворање, со интимно распакување низ зборови. Вториот пар е сочинет од спротивни придавки, со проширената „бесконечни“ и нејзиното (дефинитивно) подмножество „конечни“. Противречната употреба на претставката „без“ (која звучно се изедначила во „бес“) е бонус, зашто и таа треба да означува одземање, а во состав на придавката служи за бескрајно придодавање. Па сепак, во едно вакво соочување, спротивставените зборови од насловот меѓусебно не си попречиле, ниту еден со друг се ограничиле. Напротив, тие суштински се сврзале, ем се надоврзале. Поврзувањето е органско, а последователното редење раскази изгледа природно и нагонско. Тоа потсетува на биолошки процес, во кој воедначено спакуваните гени се распакуваат како бесконечни варијации луѓе и карактери.

Тргнувајќи од ваквата паралела, а целејќи кон повеќеслојноста на расказите, овој осврт се отвара пред читателот во целини кои (по своите наслови) потсетуваат на биолошки процеси, а (во својата суштина) припаѓаат на некои од тринаесетте циклуси раскази во оваа збирка. Целините се пригодно групирани во дел посветен на писателите, и посебен дел за читателите, иако расказите еднакво ги третираат и креативните процеси низ кои минува писателот (кога создава дело), но и креативните промени кои ги доживува читателот (кога чита едно дело).

Раскази за креативните процеси кај писателот

Инкубација е првична фаза, пригодно претставена низ циклусот „Почетнички раскази“. Тоа е период кога идејата за расказот е кревка и неразвиена, па тој е зачеток во зародиш, или рудиментиран запис. Тука спаѓаат: сите идеи со блескаво осмислен почеток, а вечно недоврешен („Вртимушка“) или никогаш оформен („Жижица“) завршеток; идеи чиј крај го сменил почетокот, па никогаш не можат да се вратат на ниво на изблик, и својот првобитен облик („Млечно запче“); идеи чија смисла на почетокот е заробена во прибелешки, за потем да ечи слободно низ прикаски („Куќичка за птици“).

Транслација означува период на преод, и превод на мислата во збор. Се исчитува низ циклусот „Функционални раскази“ бидејќи во оваа фаза писателските и писарските способности се обединуваат во функција на трескавично (за)пишување. Тоа се сите оние мигови кога по расказот посегнуваме со цел да ѝм дадеме: облик на некои несредени и недоречени идеи („Игла и конец“ и „Хефталка“); заеднички дом на насобраните зборови („Жлеб“ и „Штипки“); оддишка на несаканите, вознемирувачки и обеспокојувачки мисли („Чергиче“ и „Леѓен“); слобода на застарените, одвишни и непотребни теми („Стари чевли во нова кутија“ и „Чепкалка за заби“).

Формулација е напредна фаза на неуморно дотерување и постојано усовршување на расказот. Таа е опфатена во циклусот „Патувачки раскази“ зашто налик на пакување при патување, во оваа фаза прибегнуваме кон бескрајни „селектирања, отфрлања, премислувања, подредувања“ на материјалот со кој располагаме („Количка за багаж“). Од зборовите кои останале ги одбираме најпотребните, грижливо ги средуваме во реченици и го прилагодуваме стилот („Несесер“), пакувајќи го во конечен облик, постојано следени од чувството на некомплетност („Куфер“). И во една таква надреденост врз буквите и интерпункциските знаци, врз зборовите и сложените реченици, создаваме расказ кој „почнува онаму каде престанува да постои“, расказ кој е истовремено продукт на „заминување и на одминување“, на селективно бришење, но и на селективно запишување („Знак каде што завршува еден град“).

Нарација е завршен период на заокружено раскажување. Оваа фаза е насликана низ циклусот „Ситни раскази“ бидејќи тогаш нараторот е вистински загледан во ситните детали од големата слика. Токму тие привидни ситници го заокружуваат стилот на писателот, но и впечатокот кај читателот. Заради нив добиваме јасна слика за секоја раскажувачка постапка, па лесно знаеме да разграничиме дали прозата е соголена, исповедничка ем за авторот олеснувачка („Мрсул“); дали е вешта, намамувачка („Мамец“) или провоцирачка („Голо пупе“). Дали наликува на хаику, па е куса, мудра и освежувачка („Кесичка чај“); или е вербална вежба што почнува како збороигра а води до брза здосадувачка („Гума за џвакање“). Оваа фаза означува крај на еден раскажувачки циклус.

Инхибиција е меѓуфаза. Верно го следи завршениот, и му претходи на новиот раскажувачки бран. Претставена е низ циклусот „Суеверни раскази“ зашто е период исполнет со мали ритуали и лични суеверија на авторот со цел да се надмине писателскиот блок. Тој може да се јави заради немарност и расеаност („Талог за кафе“), или прекумерна опседнатост и засегнатост со некоја тема („Урочливи очи“). Тоа е воедно призив на ново вдахновување, и вовед во некое ново раскажување.

Раскази за креативните промени кај читателот

Рецепција е првичен и површен прием на четивото. Соодветствува на сетилна дразба, па затоа е опфатена во циклусот „Деликатесни раскази“. Тоа е фаза на прво исчитување и необработени впечатоци. На почетокот нѝ помага лесно да го одредиме квалитетот на дразбата (т.е. прочитана проза), а набрзо и да го истенчиме сопствениот праг за дразба (т.е. естетскиот критериум за проза). Во оваа фаза може да дознаеме дали расказот е умерен и угоден („Сладолед“ и „Лубеница“) или претеран, патетичен, и можеби здодевен („Тулумба“ и „Сол и црн пипер“).

Емотивна реакција е свесно доживување на прочитаното. Циклусот „Иритирачки раскази“ е упатен за состојбата по прочит на добар, силен и впечатлив расказ, зашто тој може да разбуди антагонистички, прогонувачки, па дури и вознемирувачки чувства. Тоа се чувства кои на еден кус миг посветен за кус расказ, му ја даваат моќта да го прекине текот на мислите („Мевце во заб“), следот на постапките („Каменче во чевел“), и да ги отвори очите („Трепка во око“).

Перцепција е воочување, кое следи по соочувањето со четивото. Најблизок е до циклусот „Вселенски раскази“, оти тоа е период за општи заклучоци и сумирање впечатоци. Тогаш дознаваме кои раскази задираат во колективното несвесно („Супернова“), а кои во личното и трауматичното („Кратер“). Тоа е сознанието што ќе нè следи долго по секој впечатлив прочит, и ќе нè гони во нов читателски подвиг.

Раскази за секоја прилика

Оваа збирка крие неколку трикови.

Прво, насловот најавува само модели на раскази, а циклусите откриваат раскази за модели на расказот. Нивната содржина пак открива раскази за раскази, кои се модели на расказот. И така слој по слој, ред по ред, (рас)кажувањето се продлабочува во бесконечност и недоглед.

ВторСања Михајловиќ-Костадиновскао, циклусите откриваат раскази групирани според тип на асоцијативност и разбудена алузивност т.е. според нивното преносно значење. Истовремено, циклусите ги групираат расказите водејќи се и од нивното буквално значење и практична применливост. Така, еден расказ може да послужи и како текст посветен на чинот на писателско творење, но и како потсетник при пакување („Несесер“ и „Куфер“) или бон-тон прирачник за етикеција на однесување („Хотелско сапунче“). Може да биде расказ за читателските доживувања, но и рецепт за приготвување („Кесичка чај“). Кога се губи границата меѓу симболичното и алегоричното од една страна, и практичното и буквалистичкото од друга, расказот станува повеќенаменски, повеќеслоен и посуштински.

Трето, спис раскази во рамки на еден циклус, не е само попис на тематски врзани приказни, туку и на сродни случки и состојби. За илустрација можат да послужат насловите од циклусот „Иритирачки раскази“ кои сеопфатно ги прибрале најчестите непријатности во секојдневието: мевце во заб, каменче во чевел, прдеж во лифт, трепка во око, дамка на маица, паста за заби при крај, скинато копче, резервна гума, коњско опавче, пепелник, плускавец.

Конечно, збор-два за релацијата автор-текст-тема и нивните (бес)конечни варијации. На оваа оска, стилските вежби на Рејмон Кено, низ 99 антологиски примери ги открија (бес)конечните можности во писателскиот третман на иста книжевна тема. Од друга страна, показните вежби на Сања Михајловиќ-Костадиновска, претставуваат 79 практични примери дека недобројните варијации во авторскиот пристап кон една тема, можат дополнително да бидат умножени од безбројни варијации во моделирачкиот пристап кон еден расказ. Од таму, не изненадува откритието дека различните стилски вежби на Кено, кај Михајловиќ-Костадиновска можат да постојат и во рамки на еден единствен расказ. Така расказот „Квака“ на кус простор  прави долг преглед на различни раскажувачки стилови вклучувајќи: страшен и смешен, реалистичен и фантастичен, криминалистичен и авантуристичен, а најпосле и конзервативен (бајковит) како и постмодерен оглед.

И воопшто, сите куси едноставни раскази имаат повеќеслојни, згуснати значења. Затоа оваа збирка наликува на џепна енциклопедија за прозни минијатури, и микро-музеј за расказни модели, макети и скулптури.

Иван Шопов разговара со Васко Марковски

Неодамна во рамки на фестивалот ArtArea 2 беше промовирана книгата „Урбани легенди“ од Васко Марковски, која Бегемот ја објави во едицијата Плочка. Книгата содржи педесетина текстови првично објавени во неделникот Форум во периодот 2010-2011 година. Со авторот разговаравме за почетоците на циклусот текстови, поривот за собирање необични градски приказни, начинот на откривање нови градови, односот кон некогашно и сегашно Скопје…


Кажи ни нешто за корените на твојот интерес за урбаната митологија. До каде досегаат корените на овој циклус текстови и што претходеше на создавањето на книгава?

Интересот за уникатните нешта околу нас веројатно се буди кај сите нас уште во најраното детство, кога се формираме како личности, обликувани од маалскиот живот. Кај да е, маалото ќе ни стане тесен и изџвакан простор, па почнуваме со првите пустоловини, откривајќи ги физиономиите и границите на безбедното движење низ соседните маала. Набргу, ќе почнеме да ги стекнуваме првите познанства и пријателства во дотогаш непозната средина, па со првите дружби ќе треба да извадиме кој што носи со себе како нематеријален багаж, што од желба за споделување на радостите, што – како капитал за градење на своите позиции во средината во која треба да се претставиме како интересни ликови, со уникатни квалитети и духовен капитал. Веројатно и кај мене љубопитноста за урбаната митологија почнала да се буди тогаш. И како што нашиот свет станува поголем, така се зголемува и територијата на нашата љубопитност.

Во текстовите од „Урбани легенди“ главно се фокусираш на малите приказни, оние што нема да се најдат во учебниците по историја. Чувствуваш ли некаква, условно кажано, должност да се бориш против минливоста и да спасиш од заборав одредени луѓе, места, феномени?

Ми се чини дека влегувањето во „месијански“ филм — дека мораш нешто да спасиш или дека токму ти си тој што би требало нешто да спаси — ако не е од почетокот, тогаш набргу ќе стане лош пријател, кој знае да те фрли во претенциозност или во несамокритичност. Експериментирајќи низ разни форми на споделување на своите радости со луѓето околу мене, сфаќам дека креативниот процес е најпродуктивен кога е растоварен од мислата што ќе биде со делото што се создава откако ќе се создаде. Колку побргу ѝ пуштиме пат во нашите срца на пораката дека треба да бидеме како децата, толку побргу ќе бидеме радосни од самиот чин на креирање и креативно споделување на нашите радости. Не постои поголема радост од мигот кога ќе се видиш себеси како заиграно дете. Луѓето, местата и феномените од нашето опкружување се, на некој начин, податлив драгоцен материјал преку кој ќе можеме да си поприкажеме, со нашите современици и сограѓани, на јазик што ни е заеднички, за убавите лица на човештината, денес заџбунети од вревата на алчноста, себецентричноста и непродуктивноста.

Видлива е твојата страст за откривање градови. Дали откривањето на градовите повеќе значи да се откриваат луѓе, а не простори?

Некако ми се неразделни. Две лица на една целина. Просторот, особено во градовите, речиси во целост е обликуван од луѓето. Но, и просторот ги обликува луѓето – да ја споменеме повторно себеидентификацијата. Од кој агол и да трнеш, откривањето ќе биде возбудливо. Некогаш можеме да бираме, па да одбереме од кој крај на приказната ќе тргнеме, некогаш, пак, како што ќе ни се погоди к’сметот. Некогаш разговор на маса со неколкумина од еден град ќе ти раскаже многу за градот, некогаш, пак, прошетка во црна темница или по жештини од +40 степени ќе ти раскажат многу за луѓето и за градот што го создале: зошто баш таков, зошто е таков биоритамот на денот, зошто коритото на реката е пренасочено и што сè е способен да направи нивниот заеднички дух.

Работиш и како туристички водич. Значи, неизбежно е да ги раскажуваш и „големите“ приказни, веројатно и по некое општо место. Како држиш рамнотежа помеѓу големите и малите наративи, помеѓу историските приказни и урбаните легенди?

Ја сакам работата како туристички водич и решив најголемиот дел од моите професионални ангажмани да го посветам на тоа, кога сфатив дека е тоа дејност во која можам да си играм со сите форми на креативност со кои четири, речиси пет децении се занимавам. Секое излегување низ градот може да биде приказна за себе. Постои стандардна програма, низ која го вденуваш конецот на прошетката, но секогаш има простор за непредвидени радости што ќе ти се појават на патот. Секоја група посетители е приказна за себе: луѓе дојдени од разни краишта на светот, секој со свои специфични интереси, секој со свој табиет. Градот е поинаков кога го раскажуваш на македонски, поинаков на турски, поинаков на англиски. Некогаш на прошетката ќе се придружат уличните кучиња, со кои веќе добро се познавате, некогаш случајно ќе сретнете стар познајник, кој не сте го виделе одамна, кој на некој начин е интересна приказна токму спроти интересите на човекот во килт, тргнат со стар автомобил од Шкотска накај Јужна Африка. Понекогаш е како во училница, кога учителот треба да најде начин да го одржи вниманието и на расеаниот ученик, интервенирајќи токму со неговите интереси, кои веќе ги насетил. Балансот е дресингот на салатата, која ти е позната, а токму тука ти е посебно убава.

Со оглед на тоа дека текстовите првично се објавувани во неделник, дали очекуваше тие да го надминат „рокот на траење“ карактеристичен за новинските текстови?

Ќе бидам неискрен ако речам не. Да. Бев свесен дека си имам работа со приказни што допираат многу луѓе и цели генерации и токму тоа, не ретко, го правеше предизвикот до последните атоми сила исцрпувачки: како да ја поставиш приказната, како да ја додржиш концентрацијата да останеш докрај фер и непристрасен, како да го управуваш драмскиот набој за да го одржиш вниманието до крајот на приказната, честејќи ги низ наративот читателите со неочекувани возбудливи изненадувања. Од другата страна, притисокот од редакцијата, каде што се очекува процесот да тече глатко како на фабричка лента, каде што четивото од страниците на рубриките „Култура“ и „Живот“ се очекува што побргу да биде „проплескано“, за да има доволно време за работа со „посериозните“ рубрики. Огромна благодарност на колегите за трпението!

Во „Урбани легенди“ претежно се застапени приказни од Скопје, иако ова не е чисто скопска книга – во неа има приказни од Битола, Велес, Охрид, Струга… Колку денешното Скопје те провоцира да продолжиш со слични хроничарски потфати?

Некогаш му бевме поголеми пријатели на градот и бевме посочувствителни едни кон други. Да ни беше сопружник, до сега можеби и ќе нѐ имаше напуштено. Како што ми белее брадата се обидувам колку што е можно повеќе да ја додржам концентрацијата да не им наоѓам кусури на луѓето околу мене и што повеќе да се плескам по уста кога ќе се фатам дека го правам токму тоа. Така и со градот. На чисто сум дека треба да живееме во мир — јас со него и тој со мене — и да си помагаме, без да гледаме ред и да си фаќаме кусури. Фраер е тој што ќе даде повеќе, безусловно и без предумисла. Би сакал да носам маица со дедото „Авраам“ од The Simpsons, како вели „Го мразам овој век!“, но, и денешно Скопје има убави работи. Наш е изборот што ќе видиме — дали ќе бидеме муви или пчели, како што вели Св. Пајсиј Светогорецот.

За крај, една молба – дали би можел накратко да ја раскажеш последната интересна урбана приказна која си ја открил?

Ми се чини дека, дефинитивно, тоа е Кирил, еден прекрасен уличен свирач, кој низ годиниве свири на потегот од ќошето кај некогашна Коцка до скулптурата со питачот на улица „Македонија“. Свири на една намачена акустична гитара, можеби намачени му се и прстите свирејќи на неа, но репертоарот!? О, репертоарот! Во само една секвенца слушање ќе ви се открие многудецениско студиозно, монашки посветено истражување на репертоарот на Бах, Хендл, Скарлати.. родени една година пред Пиколомини да го запали Скопје. Каков блесок во очите може да разбуди само едно, прецизно, прашање за градењето на прстометот, додека го свири Бах, Bourrée во Е мол! Ај, после, ако можеш, не го сакај Скопје!?


Интервјуто со Васко Марковски го водеше Иван Шопов.

Книгата „Урбани легенди“ од Васко Марковски е наше издание во монографската едиција Плочка и е достапно за продажба. Книгата беше претставена пред книжевната публика на 27 јануари, во рамките на второто издание на фестивалот ArtArea / Артерија. Претставувањето го водеа Иван Шопов и Александра Јуруковска, како промотори и соговорници на авторот.

V_Markovski_2 V_Markovski_3 V_Markovski_4 Урбани_легенди_1 Урбани_легенди_2

Случајот Грејс Маркс под лупата на Маргарет Атвуд

Не постои нешто што може посликовито да ја оживее древната, заморна, очигледно бескрајна дебата на темата дали женската природа е побожна или демонска, одошто глетката на женско злосторство донесено пред лицето на правдата. Аветинските визии на ангелот на куќата кој стега нож или пиштол во раката ослободуваат рој фурии чиј вресок се слуша од нашата колективна потсвест рака под рака со стадото маченички. Истовремено, нашата одмаздничка страст или нашето побожно сожалување никогаш не се буди пострасно одошто кога изопачената злосторничка или неправедно убиените невини жртви се трогателно млади и убави.

Една ваква наводна злосторничка – двоен убиец, ни помалку ни повеќе – се наоѓа во срцето на амбициозниот роман на Маргарет Атвуд, „Алиас Грејс“. Неговата протагонистка е историска личност, озлогласената Грејс Маркс, убава, но несреќна ирска емигрантка која работела како слугинка во Торонто во четириесеттите години на деветнаесеттиот век. На возраст од 16 години била осудена за поттикнување на бруталното убиство на нејзиниот работодавец, Томас Кинир, и неговата бремена домаќинка и љубовница, Ненси Монтгомери. Отсекогаш постоел сомнеж околу невиноста или вината на Грејс – прашање кое Маргарет Атвуд вешто го преиспитува низ лупата на она што оттогаш го имаме осознаено за трауматизираната психа.

„Алиас Грејс“ ја има физичката тежина и тежината на авторитетот на роман од деветнаесеттиот век. Во својот делокруг, моралната сериозност, парадоксално обемниот и привлечен наратив, романот ја буди Викторијанската мода, истовремено зачинет со морничавите елементи и палавата мрачност на Готскиот стил – книжевните стилови на периодот во кој се случуваат настаните од романот. Интересно кај „Алиас Грејс“ е тоа што среде темите кои ги обработува (вина и невиност; совест и свест; Викторијанските поимања за злосторството; лудило; род и класа) се наоѓа комплексната и уникатна мистерија на индивидуалната личност.

Кој подобро би се фатил во костец со оваа загатка од Сајмон Џордан, амбициозен млад доктор од Масачусетс ангажиран од еден комитет на побожни добронамерници кои испраќаат петиции до Канадската влада барајќи помилување за кутрата и (по 15 години поминати во затвори и лудници) веројатно рехабилитирана Грејс? И покрај исповедта која била изнудена од неа при апсењето, таа тврди дека не се сеќава дека самата имала свој удел во убиствата извршени од мрзоволниот слуга, Џејмс Мекдермот, нејзиниот колега и наводен љубовник. Дали таа била активен соучесник или преплашен сведок? Поттикнат од научна љубопитност, наоружан со најновите теории за душевните болести, д-р Џордан се обидува да ѝ помогне на Грејс да си ја врати меморијата што шокот ја избришал.

Романот е раскажан од две перспективи, едната на Грејс, а другата на раскажувач во трето лице кој е претежно фокусиран на Сајмон Џордан. Воглавно, морничавата приказна на слугинката се расплеткува низ долгите разговори во кои докторот ја поттикнува да размислува за својот живот. Грејсината извонредно здраворазумска, темелна, често лирична перспектива нè води низ нејзиното сиромашно детство, потресното патување преку Атлантскиот океан и нејзината спокојна епизода на слугување на буржоазијата во Торонто – па сè до судбоносниот престој во селската куќа во која Томас Кинир живее во грев со Ненси Монтгомери.

Голем дел од наративот е прекрасно напишан и убедливо замислен. Атвуд успеала да ѝ најде специфичен глас и стил на Грејс, кој не делува усилено, анахронично или архаично. Автентичноста со која ја опишува речиси делиричната радост предизвикана од, да речеме, една свежа ’рдоква или тазе искубана кокошка кај една жена која преживува од скудната храна во затворот е фасцинантна. Впечатлив е начинот на кој Атвуд, преку гласот на Грејс, на елегантен и евокативен начин ги опишува едноставните домашни активности кои во минатото жените од помалку привилегираните класи ги извршувале со огромна посветеност и внимание:

„Кога имавме спрострено алишта надвор и првите капки ќе почнеа да паѓаат, ќе истрчавме со кошниците и ги собиравме сите колку што можевме побргу, потоа ги влечевме по скалите и одново ги спростиравме во сушалницата, бидејќи не смеевме да ги оставиме долго време да стојат во кошницата за да не мувлосаат. Навистина го сакав мирисот на алишта сушени надвор, тоа беше убав, свеж мирис; а кошулите и ноќниците кои се павтаа на ветрот во сончевите денови беа како големи бели птици, или ангели кои се веселат, ангели без глави. Кога истите алишта ќе ги обесевме внатре, на сивиот самрак во сушалницата, изгледаа поинаку, како бледи духови од самите алишта кои лебдат и треперат таму во мракот.“

Сложеноста на ритамот во кој Грејс и нејзиниот иден спасител танцуваат еден околу друг, како и бројните пресврти во заплетот, претчувства и неодговорени прашања бргу нè водат низ долгите описи на обичните дневни активности во затворот и собирите во салоните на Викторијанска Канада. Која е мистериозната Мери Витни? Што знае Џеремаја праматарот за убиството? Како повторливиот сон на Грејс со црвените божури е поврзан со нејзиното закопано знаење за грозоморното злосторство?

Дури кон средината на романот, кога Грејс раскажува за својата средба со необичното домаќинство на Кинир, се зголемува тензијата и заплетот доживува вистински моментум. Среде салонската учтивост и испрашувањето на пациентот, наеднаш се наоѓаме во жариштето на разгорена љубомора, омраза и опасност, во домаќинство измачувано од гревови, воздишки и тајни. Згуснатата мрачност и разгорените страсти во руралното домаќинство потсетуваат на некаква комбинација од Дафне ди Морије, Шарлот Бронте и Алис Манро. Наеднаш почетокот на романот избледнува пред огнот на понатамошниот наратив. И оттука романот добива драматичност и возбудливост која ве следи сè до крајот, а се разбира, романот не завршува на стр.550; тој останува со Вас уште долго време.

И без оглед на тоа што настаните опишани во романот се случуваат во деветнаесеттиот век, кога всушност феминистичкото движење за првпат се пробива во САД, Атвуд не би била Атвуд ако не го допре женското прашање. Со самиот факт дека Грејс не е осудена на истата казна како Мекдермот, а наводно го сториле истото злосторство, го покажува ставот на тогашното општество дека жената е покревка, послаба, како и недоволно здраворазумна за да ја разбере тежината на делото, дека е подложна на машкото влијание и оттаму не може да одговара за своите дела како маж. Иако ова ѝ оди во прилог на Грејс и ја спасува од бесилка, самата идеологија е токсично штетна на некаков си манипулантски начин, кој ги спречува жените да се борат за еднаквост со мажите, оти така би можеле да ги „изгубат своите привилегии“.

Носечкиот феминистички глас во романот е оној на Мери Витни, која е неверојатно силен женски лик и врши исклучително силно влијание врз Грејс, со оглед на тоа што таа немала силна женска фигура како пример во своето семејство. Очигледно е, низ романот, дека Мери Витни верува во способноста на жената да се пробива сама низ животот без маж, но истовремено е и свесна за реалната состојба во општеството во кое сè уште не е создадена клима за вистинска реализација на жената во согласност со нејзините способности. Слободна, во однесувањето како и во јазикот, силна, храбра, општествено и политички освестена, со револуционерен дух, таа претставува модел за Грејс, ја „зема под закрила“, како што самата Грејс му кажува на д-р Џордан и значително ѝ го менува карактерот на младата слугинка која нема никаква помош, ниту заштита од семејството.

Во овој историски период било исклучително важно да се биде силна и независна жена, особено ако припаѓате на пониската класа поради изразената мизогинија во општеството, која се чувствува и кај главните машки образовани ликови во романот, а уште побрутално и отворено кај необразованите мажи, како, на пример, чуварите во затворот:

„Охо, вели едниот, тоа го сакам кај една жена, енергија, малку оган, велат дека иде заедно со црвената коса. А црвена ли ти е каде што е најважно, вели другиот, огнот на врвот на дрвото не е многу корисен, мора да биде во каминот за да испушти доволно жештина, како шпорет, знаеш зошто Господ ги направил жените со здолништа, за да можат да им бидат кренати врз глава и врзани одозгора, така нема да слушаш многу врева од нив, мразам курва што писка, жените треба да се раѓаат без усти, корисни се само од половината надолу.“

Ваквиот речник, иако премногу брутален, сепак, кога е излезен од устата на вработен во јавна институција, јасно го покажува ставот на целото општество кон жените, особено кон оние кои се нашле во некаква немилост.

Во стилот на Атвуд, читателот е активната компонента на романот, кому му се понудени парченцата од мозаикот на романот, а тој треба да ги поврзе, напати и на интуитивно ниво, во недостаток на докази. Читателот не е мрзлив, пасивен голтач на букви, ами активен составувач на приказната.


Култниот роман „Алиас Грејс“ на Маргарет Атвуд е достапен во издание на Бегемот. Превод од англиски јазик: Кристина Димкова.

Алексиевич – Од кажаното и од она што не беше дозволено да се каже

Судењето на „Цинковите момчиња“ (документирана историја)

До крајот не верував дека ова судење ќе се случи, како што до последен миг не верував дека ќе припукаат кај Белиот дом… Дека ќе почнеме да пукаме едни во други…

Веќе физички не можам да ги гледам разгневените лица. И немаше да дојдам на судењево да не беа овде мајките, иако знам дека со мене не се судат тие, туку поранешниот режим. Свеста не е партиска книшка, неа не можеш да ја предадеш во архив. Се променија имињата на нашите улици, фирмите на нашите продавници и називите на нашите весници, а ние останавме исти. Исти какви што бевме во социјалистичкиот камп. Со истиот светоглед…

Но, јас дојдов овде за да прозборам со мајките. Да им се извинам за тоа што вистината не може да се пронајде без болка. Уште ме мачи истото прашање како во книгата – кои сме ние? Зошто со нас може да се прави сè што ќе се посака? Да ѝ се врати цинков сандак на мајката, а потоа да се убедува да го даде на суд писателот што напишал како не можела ниту да си го бакне синот за последен пат, како го галела цинковиот сандак… Кои сме ние?

Уште како деца ни всадуваа во гените љубов кон човекот со пушка в раце. Пораснавме како во војна, дури и оние што се родија неколку децении откако заврши. И нашиот светоглед е прилагоден така што до ден-денес, дури и по злосторствата на ЧК, сталинистичките заградодреди[1] и логори, по неодамнешните случувања во Вилнус, во Баку, во Тбилиси, по Кабул и Кандагар, човекот со пушка в раце сè уште си го замислуваме како војникот од 45-тата, како војникот на Победата. Толку многу книги се напишани за војната, толку многу оружје имаат направено човековите раце и ум, што мислата за убивањето е станата нормална. Најдобрите човечки умови со детска наивност размислуваат за тоа дали човекот има право да убива животни, а ние сме способни, без речиси никаков сомнеж и набрзина создавајќи некакви политички идеали, да испраќаме луѓе во војна. Вклучете навечер телевизија и ќе видите со каков мистичен занес си ги носиме хероите на гробишта. Во Грузија, во Абхазија, во Таџикистан… И повторно на гробовите им ставаме споменици наместо капели…

Не може на мажите неказнето да им се одземе омилената играчка… Најскапата играчка – војната. Тој мит… Тој древен инстинкт…

Но, јас ја мразам војната и самата мисла дека еден човек има право да му го одземе животот на друг човек.

Неодамна, еден свештеник ми раскажа како некој поранешен ветеран, веќе стар човек, си ги донел одликувањата в црква. „Да“ – рекол – „јас убивав фашисти, си ја бранев Татковината. Но, сепак, сакам пред смртта да се покајам што убивав“. И си ги оставил одликувањата в црква, наместо во музеј. Ние сме пораснати во воени музеи…

Војната е тешка работа и убиство, но откако ќе поминат години, во сеќавањето останува тешката работа, а мислата за убиството исчезнува. Зарем може да се измислат тие детали, тие чувства? Во мојата книга тие се страшно разнообразни.

Сè почесто си мислам дека по Чернобил, по Авганистан, по настаните од Белиот дом, не сме дораснати за она што ни се случува. Не си го проучуваме минатото, секогаш сме жртви. Можеби, токму затоа сè ни се повторува?

Пред извесно време, поточно, пред четири години, мислевме исто – јас, заедно со многу од мајките што се присутни денес во судницата и војниците вратени од туѓата авганистанска земја. Во мојата книга „Цинковите момчиња“, мајчинските раскази-молитви се најтажните страници. Мајките се молат за своите загинати синови…

Зошто денес седиме на суд едни спорти други? Што се случи во меѓувреме?

Во меѓувреме, исчезна од мапата на светот, од историјата, комунистичката империја што ги испраќаше таму да убиваат и да гинат. Ја нема веќе. Војната отпрвин срамежливо ја нарекуваа политичка грешка, а потоа – злосторство. Сите сакаат да го заборават Авганистан. Да ги заборават мајките и сакатите… А заборавот е исто така форма на лага. Мајките остануваат сами, соочени со гробовите на своите момчиња. Ја немаат ниту утехата дека смртта на нивните деца не била бесмислена. Какви навреди и понижувања и да слушам денес, јас велев и пак ќе речам дека им се поклонувам на мајките. Им се поклонувам за тоа што, кога Татковината ги обесчести имињата на нивните синови, само тие застанаа во нивна одбрана. Денес само мајките си ги штитат загинатите момчиња… Друго прашање е од кого ги штитат.

И нивната болка е потешка од секоја вистина. Велат дека мајчината молитва крева дури и од дното на морето. Во мојата книга, таа ги вади од заборавот. Тие се жртви на олтарот на нашето тешко прогледување. Тие не се херои, маченици се. Никој не смее да фрли камен по нив. Ние сме виновниците, сите ние учествувавме во таа лага. Ете, за тоа зборува мојата книга. Зошто секој тоталитаризам е опасен? Затоа што сите ги прави соучесници во своите злосторства. И добрите и злите, и наивните и прагматичните… За овие момчиња треба да се молиме, а не за идејата чии жртви станаа. Сакам да им се обратам на мајките – овде не си ги штитите своите деца. Овде браните една страшна идеја. Идеја-убиец. Истото сакам да им го кажам и на поранешните авганистански војници што се дојдени на денешното судење.

Зад грбот на мајките гледам генералски еполети. Генералите се вратија од војната со георгиевски ѕвезди и со огромни куфери облека. Една од мајките – и таа е денес во судницава – ми раскажуваше како ѝ го донеле цинковиот сандак и една мала црна патна торбичка со четката за заби и гаќите за пливање на синот. Сè што ѝ останало од него, сè што донел од војната. Па, од кого, тогаш, треба да си ги штитите синовите? Од вистината ли? Вистината за тоа како вашите деца умирале од рани поради недостаток од шпиритус и лекарства, бидејќи ги продавале во дуќаните, за тоа како ги хранеле со ’рѓосани конзерви од педесеттите години, како ги погребувале во стари униформи, од времето на Татковинската војна. Дури и на тоа штеделе. Не сакав да ви го зборувам ова покрај гробовите, но морам…

Слушате ли дека насекаде се пука, дека повторно се пролева крв? Какво оправдување барате за крвта? Или помагате во неговата потрага?

Тогаш, пред пет години, кога сè уште владееја комунистичката партија и КГБ, понекогаш ги менував имињата и презимињата за да ги заштитам јунаците на мојата книга од политички пресметки. Ги штитев од режимот. А денес морам да се бранам од оние што неодамна ги штитев.

Што треба да бранам? Своето писателско право да го гледам светот таков каков што го гледам и да ја мразам војната? Или, пак, треба да докажам дека постои вистина и вистинитост, дека документот во уметноста не е исто што и потврдата од воениот комеасаријат или трамвајскиот билет? Книгите што ги пишувам се истовремено документ и моја слика за времето. Јас собирам детали и чувства не само од одделни човечки животи, туку и од целиот воздух на времето, од неговиот простор, од неговите гласови. Јас не измислувам, не нагаѓам, туку составувам книга од самата реалност. Документ е и она што ми го раскажуваат, а дел од документот сум и јас како уметник, со својот светоглед, со своите чувства.

Јас ја пишувам, ја запишувам современата, тековната историја. Живите гласови, живите судбини. Пред да станат историја, тие сè уште се нечија болка, нечиј крик, нечија жртва или злосторство. Бескрајно многупати се прашувам како да се помине низ злото без да се зголеми злото во светот, особено денес, кога злото добива космички размери? Пред секоја нова книга, си го поставувам истото прашање. Тоа е моето бреме и мојата судбина.

Писателството е судбина и професија. Во нашата несреќна земја, тоа е дури и повеќе судбина одошто професија. Зошто судот двапати го одбива барањето за спроведување книжевна експертиза? Затоа што веднаш ќе стане јасно дека тука нема предмет за судот. Се суди книга, се суди книжевник под претпоставката дека, штом станува збор за документарна литература, таа може одново и одново да се препишува, задоволувајќи ги актуелните потреби. Не дај Боже пристрасните современици да ги коригираат документарните книги. Тогаш би ни останале само одеци од политичките борби и предрасуди, наместо жива историја. Надвор од законите на книжевноста, надвор од законите на жанрот, се води примитивна политичка пресметка, сведена веќе на секојдневие, па, би рекла, дури и комунално ниво. Слушајќи ја судницава, често се фаќав себеси како мислам кој ли ќе се осмели денес да ја повика толпата на улица, толпата што веќе никому не му верува – ниту на свештениците, ниту на писателите, ниту на политичарите? Таа бара само пресметка и крв… Му се потчинува само на човекот со пушка в раце… Човекот со перо или, поточно, со пенкало, наместо калашников, ја раздразнува. Јас овде учев како се пишуваат книги.

Моите тужители се одрекуваат од тоа што го зборуваа пред неколку години. Им се има променето кодот на свеста и поранешниот текст го читаат веќе поинаку или, пак, воошто не го препознаваат. Зошто е тоа така? Затоа што не им е потребна слободата… Не знаат што да прават со неа…

Многу добро се сеќавам каква беше Ина Сергеевна Галовнева кога се сретнавме. Ја засакав. Поради болката, поради вистината. Поради измаченото срце. А сега е веќе политичарка, јавно лице, претседателка на клубот на мајки на загинатите војници. Таа е веќе друг човек, од претходниот ѝ е останато само сопственото име и името на загинатиот син, кого по вторпат го жртвува. Обредно жртвување. Ние сме робови, романтичари на ропството.

Си имаме сопствена претстава за хероите и мачениците. Да стануваше овде збор за честа и достоинството, тогаш ќе се исправевме и ќе молчевме пред сеќавањето на речиси два милиона загинати Авганистанци… Загинати на своја земја…

Колкупати може да се поставува тоа наше вечно прашање – кој е виновен? Ние сме виновни! Ти, јас, тие. Проблемот е во друго нешто, во изборот што секој од нас го прави – да се пука или да не се пука, да се молчи или да не се молчи, да се оди или да не се оди. Треба самите себеси да се запрашаме. Секој нека се праша себеси… Но, отсуствува обидот да навлеземе во себе, длабоко во себе… Самите да најдеме одговори… Поедноставно е да се трча на улица под познатите црвени знамиња. Не умееме да живееме без омраза. Сè уште не научивме.

Тарас Кецмур е еден од моите јунаци… Но, не оној што го гледате денес во судницата, туку другиот, овој што се имаше вратено од војната, кој ми раскажуваше за тоа… Да ви прочитам ли од книгата?

„Како да спијам и да гледам море од луѓе… Сите околу нашата зграда… Се вртам лево-десно, тесно ми е, но, од некоја причина, не можам да се кренам. И тогаш ми светнува дека лежам во сандак… Дрвен сандак, без цинкова облога. Добро се сеќавам… Ама јас сум жив, се сеќавам дека сум жив, но лежам во сандак. Се отвора врата, сите излегуваат надвор и ме изнесуваат. Толпи народ, сите со тажни лица и некаков таинствен восхит што не можам да го разберам… Што се случило? Зошто лежам во сандак? Одеднаш процесијата застанува и слушам како некој вели: »Дајте го чеканот«. Тогаш ми доаѓа мислата дека гледам сон… »Дајте го чеканот« – повторува некој. Како најаве и насон… »Дајте го чеканот« – третпат вели некој. Слушам како тропнува капакот, чукнува чеканот и еден клинец ми се забива во прстот. Почнувам да удирам по капакот со главата, со нозете. Одеднаш капакот се крши, паѓа. Се кревам до појас. Луѓето ме гледаат. Сакам да им викнам дека боли, да прашам зошто ме коваат со клинци, да кажам дека не можам да дишам внатре. Плачат и ништо не кажуваат. Сите се ко неми… На лицата имаат восхит, некој таинствен восхит… Невидлив… Го гледам… Се обидувам да откријам што значи… И не знам како да им прозборам за да ме чујат. Ми се чини дека викам, а усните ми се слепени, не можам да ги отворам. И тогаш легнувам назад во сандакот. Лежам и си мислам: сакаат да умрам, можеби навистина сум мртов и треба да молчам. »Дајте го чеканот« – повторно вели некој…“

И тој тоа не го порекна. Тоа ќе му ја заштити честа и достоинството на судот на Историјата. И мене, исто така.


[1] Заградодред (рус. заградительный отряд) – воени одреди распоредени зад линијата на фронтот, задолжени да ја чуваат дисциплината на војската и да ги елиминираат дезертерите.


Текстот е извадок од епилогот на книгата „Цинковите момчиња“ на Светлана Алексиевич, во превод на Андреј Јованчевски.

Пелевин на Твитер

Ви пренесуваме 10 статуси од Твитер профилот на Виктор Пелевин.


Не знам сè, туку само она што ќе посакам да го знам. Како што вели другар ми Шива, семоќноста е потребна, пред сè, за да се ограничи сезнајноста.
15.1.18

Смрт не е кога засекогаш ја губите свеста. Смрт е кога свеста ќе ве спознае докрај, наполно, до оној слој каде што никогаш ве немало.
14.1.18

Сѐ со што се занимаваат луѓето е толку грдо, што нема никаква разлика на чија страна си.
13.1.18

Луѓето најмногу личат на безлични реченици, во кои нема подмет, туку само прирок од различните форми на глаголот „страда“.
6.1.18

Кратко речено, љубовта е она поради што секој се наоѓа таму каде што се наоѓа. Со исклучок, можеби, на мртвите… Макар што…
17.10.17

Силата е секогаш во силата. И во ништо друго.
31.8.17

Историјата на човештвото е историја на масовни дезинформации.
16.8.17

Човекот е навикнат да го гледа ѓаволот насекаде освен во огледалото и во телевизорот.
6.6.17

Никогаш не обвинувај се себе за тоа за што можеш да го обвиниш системот.
21.7.16

Целиот свет е виц што Бог си го раскажал сам себеси.
21.7.16


Првата збирка раскази на Виктор Пелевин, „Синиот фенер“, е достапна во издание на Бегемот. Превод од руски јазик: Андреј Јованчевски.

Pelevin 2

Мрожек – Процес

Како резултат на усилната грижливост, трудот, интервенциите и стремежите – целта конечно беше постигната. Сите писатели беа униформирани, им дадоа рангови и одлики. Па, така, еднаш засекогаш заврши хаосот, недостигот на критериуми, нездравиот артизам, магливоста и колебливоста на уметноста. Проектот за униформата беше изработен на централно ниво, поделбата на кружоци и степени беше плод на долготрајната подготвителна работа во Главната управа. Оттогаш, секој член на Сојузот на литерати беше обврзан да носи униформа – широки виолетови панталони со лампас, зелено палто, појас и кивер[1]. Сепак, оваа облека, и покрај привидната едноставност, беше мошне разнородна. Членовите на Главната управа носеа шапки со златна нашивка, а членовите на теренските управи – шапки со сребрена нашивка. Претседателите – шпаги, замениците – анџари. Сите беа поделени на формации според жанрот што го обработуваат. Оттука настанаа два полка поети, три дивизии прозаици и егзекуциски вод составен од разни елементи. Меѓу критичарите, имено, беа спроведени длабоки промени. Едните беа преместени на галии­те, а другите беа вклучени во жандармеријата.

Сите беа поделени на рангови – од обичен војник до маршал. Се земаа предвид бројот на зборовите што даден писател ги објавил во текот на својот живот, аголот на наведнувањето на идеолошкиот ’рбет во однос на подот, бројот на проживеаните години, самоуправната и владината положба. Поради разликувањето на ранговите, беа воведени шарени одлики.

Предностите на новиот ред беа очигледни. Пред сѐ, сега веќе секој знаеше што треба да мисли за даден писател. Стана јасно дека писател-генерал не може да напише лош роман, дека најдобрите романи ги пишува писателот маршал. Одредени грешки може да направи писателот-полковник, кој, сепак, секогаш е значително поспособен од писателот-мајор. На редакциите сега им беше поедноставена задачата. Можеа да пресметаат точно во колкав процент делото испратено, на пример, од писател-бригадир е повеќе погодно за печатење одошто делото на писател-потпоручник. Со истото ова, беше регулиран и проблемот со хонорарите.

Се разбира, критичарот-писател-капетан веќе не можеше да напише негативна рецензија за книгата на автор од рангот писател-мајор или повисок. Само критичарот-писател-генерал можеше да искаже непристрасно мислење за творештвото на писателот полковник.

Надворешниот бенефит од новиот ред беше, исто така, значителен. За време на големите дефилеа, писателите што дотогаш изгледаа мизерно во заднина, на пример, на спортистите, сега блескаа со гајтаните. Лампасите сјаеја, светеа шпагите и анџарите на претседателите и замениците, како и киверите на целиот одред, поради што популарноста на писателите меѓу општеството неизмерно порасна.

Настана проблем со категоризирањето на еден писател-чудак, кој, рака на срце, пишуваше проза, но неговите творби беа прекратки како за роман, а предолги како за раскази. Освен тоа, се шушкаше дека е тоа поетска проза со сатирична нијанса, а други велеа дека чудакот пишува и фељтони, кои, всушност, беа кратки раскази со јасни црти на критички есеј. Не можеше да се класифицира ниту во проза ниту во поезија, а за еден човек не се исплатеше да се организира цел нов сектор. Имаше забелешки да биде исфрлен; на крајот, му дадоа портокалови панталони за да се разликува, го вклучија во обичните војници и го оставија на мир. Целата земја го гледаше како црна овца. Впрочем, дури кога би го избркале, не би бил прв случај. Неколкумина писатели, кои, поради лошата градба на телата, лошо се презентираа во униформите ги исфрлија уште порано.

Сепак, набргу општеството се увери каква грешка било да се остави овој чудак во редовите на сојузот. Неговата личност го зачна скандалозниот проблем, кој ги нарушуваше јасните и прекрасни принципи на авторитетот.

Еднаш, во главниот град, по булеварот минувал еден познат и почитуван писател-генерал-поручник. Во пресрет му доаѓал овој писател-редов во портокалови панталони. Пи­сателот-генерал-поручник го погледнал со презир, очекувајќи јасна работа, дека писателот-редов ќе му салутира. Одеднаш, на киверот на писателот-редов забележал највисока одлика, која му следува само на писателот-маршал – мало црвено бубаче. Принципите за почитувањето кон хиерархијата во писателот-генерал-поручник беа толку втемелени што, не размислувајќи за необичноста на своето согледување, веднаш зазел став, полн со најголема почит и салутирал прв. Зачуден, писателот-редов возвратил со поклон, така што малата бубамара, која застанала на неговиот кивер, а која на писателот-генерал-поручник му се видела како одлика за највисока власт – ги отворила крилцата и си одлетала. Разгневен и понижен, писателот-генерал-поручник веднаш го повикал дежурниот критичар, кој го одвел писателот-редов во воениот затвор во Домот на литературата, откако најпрвин му го одзел наливперото.

Процесот се одржа во главниот град, во Палатата на уметноста. Во долгата мермерна сала блескаа еполетите на судиите. Генералштабот ги зазеде местата долж масата од махагон и злато, одликите и ордените се одразуваа по мазната површина како во црно огледало. Писателот-редов беше обвинет за носење одлики што не му следуваат на неговиот ранг.

Обвинетиот, сепак, имаше среќа. Во предвечерието на процесот се одржа седница на Советот за култура, за време на која беше остро критикуван бездушниот однос кон уметникот, администрирањето со уметноста. Веќе утредента, ехото од тоа советување се рашири во судницата. Се обрати лично критичарот-писател-заменик-маршал.

„Обвиненијата не смееме да ги третираме бирократски, да навлеземе во суштината. Без сомнение, случајот што го разгледуваме е нарушување на принципите, благодарејќи на кои постигнавме прекрасен, и покрај одредени грешки, се разбира, расцут на нашата литература. Но, дали обвинетиот е целосно свесен, активен престапник? Треба да досегнуваме длабоко, да ги видиме причините, а не само ефектите. Да размислиме, кој го доведе обвинетиот до неговата жалосна состојба? Кој го деморализирал, кој ја искористил неговата почетна несвесност? Каква била инспиративната атмосфера што довела до криза? Кого би требало да го казниме за во иднина да превенираме слични процеси?

Не, колеги, обвинетиот не е главниот виновник. Тој бил само алатка во раката на бубамарата. Токму таа, бубамарата, несомнено водена од омразата кон принципите на нашата нова хиерархија, запенета од бес при глетката на нашите достигнувања, кои ѝ ги должиме токму на нашата апсолутна прецизност на критериумите, на совршената организација на нашиот сојузнички живот – предавнички застанала на киверот на обвинетиот имитирајќи маршалска одлика. За неа, нашата хиерархија е трн в око. Па, да ја казниме раката, а не слепиот меч!“

Говорот беше примен како достигнување до самиот корен на злото. Писателот-редов беше рехабилитиран, а, пак, главниот обвинителен акт беше изречен против бубамарата.

Водот на критичарите ја пронајде во дворот, каде што стоеше на лист од јоргован, ковејќи ги своите подли планови. Не се бранеше гледајќи дека веќе била демаскирана. Процесот се одржа во истата мермерна сала. Бубамарата беше поставена на масата од махагон и беше покриена со стаклена чинија за да не побегне. Сите го напрегнуваа видот сакајќи да здогледаат црвена точка на црната површина. Непопустлива во својата одвратност, до крајот го задржа презривиот молк.

Беше егзекутирана утредента в мугри, со помош на четирите томови од најновиот роман на самиот писател-маршал по литература, објавен на бела хартија во тврд повез, кои беа пуштани врз обвинетата од висина од метар и пол. Наводно не страдала долго.

Писателот-редов во портокалови панталони го мачеше сомнение дека, и покрај сѐ, дејствувал во пакт со престапничката, а не е исклучено, исто така, дека со неа го поврзувало и нешто повеќе бидејќи плачеше кога дозна за пресудата и молеше да ја пуштат на слобода, во дворот.


[1] Кивер – вид висока воена шапка што се носела од крајот на XVIII век до почетокот на XX век во воените одреди. Во некои земји до ден-денес се носи како репрезентативна шапка (заб. на прев.).


Расказот е од збирката „Слон“ од Славомир Мрожек, во превод на Филип Димевски. Во неговата матична земја, Полска, но и на светската книжевна сцена, Мрожек (1930–2013) важи за легенда на пародичната, сатиричната и апсурдистичката прозна и драмска фикција.

 

Кој е Ришард Капушќињски?

За Ришард Капушќински, кој почина на 74-годишна возраст, новинарството беше мисија, а не кариера и, за среќа, тој мина голем дел од својот живот во непријатни и злогласни места, многу од нив во Африка, обидувајќи се да ја пренесе нивната суштина до еден далечен континент. Никој не беше поизненаден од него кога, во средината на неговите 40-ти години, одеднаш стана екстремно успешен, а неговите книги беа преведени на 30 јазици. Освои награди во Германија, Франција, Канада, Италија, САД и беше прогласен за новинар на векот во Полска.

Капушќински е роден во Пинск, кој сега се наоѓа во Белорусија, а во 1945 мајка му, во потрага по неговиот татко војник, го води во Полска. Војната како животна норма е длабоко вкоренета во неговата млада психа по тие рани години на бескраен глад, студ, ненадејна смрт, татнеж и ужас, без чевли, без дом, без книги на училиште. Децении подоцна ќе напише: „Ние кои минавме низ војната знаеме колку е тешко да се пренесе вистината за неа до оние за кои тоа искуство е, за среќа, непознато. Ние знаеме како јазикот нè изневерува, колку често се чувствуваме беспомошно, како искуството е, конечно, непреносливо.“

По универзитетските студии во Варшава, наоѓа работа како 23-годишен новинар-почетник во младинско списание. Приказната која ги разоткрива погрешното управување и нетрезвеноста во фабрика за челик ќе предизвика огнена бура која го испраќа во прогонство. Ќе биде искупен и испратен во странство како закана – во Индија, Пакистан и Авганистан, како прв полски новинар кој ќе има таква можност. Подоцна се сели во Полската новинарска агенција (PAP) и останува таму до 1981.

Во 1957 заминува во Африка и се враќа таму што е можно почесто во текот на следните 40 години. Го покрива целиот континент, вклучувајќи 27 револуции и државни удари и е воодушевен од чувството дека го сведочи создавањето на историјата. Тој и неговите работодавци немаат пари, но тој е добар во преговарање и често ги има соодветните контакти за да им помогне на другите новинари кои имаат доволно пари за да најмат авиони, па така заедно стигнуваат на местото на најновата драма. „Африка е мојата младост“, ќе рече подоцна, опишувајќи колку многу континентот значел за него.

Во неговите рани години како новинар, тој ја развива техниката на два бележника: едниот му овозможува да заработува за леб преку агенциско известување за фактите, додека другиот е исполнет со искуствата за кои прескромно верувал дека се непреносливи, но кои прераснуваат во неговите познати книги, како што е „Цесарот“ (1978) – за падот на исклучителната фигура на Хајле Селасие во Етиопија. Тоа ќе биде првата негова книга преведена на англиски јазик и Џонатан Милер ќе ја адаптира за Кралскиот дворски театар во 1985 година.

Пред „Цесарот“, Капушќински ја пишува веројатно неговата најдобра книга, „Уште еден ден живот“ (1976), уникатен и одблизу засведочен приказ на падот на португалскиот колонијализам во Ангола, дело што го опишува како „исклучително лична книга, за бидувањето сам и изгубен“. Тој е единствениот странски новинар и единствената личност од Источна Европа во Луанда во хаотичното и страшно лето 1975 година. Додека португалските доселеници си ги напластуваат животите во сандаци на пристаништето, војници од апартхејдната Јужна Африка, од Заир и од Куба се движат кон престолнината наспроти или зад завојуваните анголски војски, додека тајни агенти од ЦИА и португалската PIDE шират гласини за неизбежниот триумф на едната или другата страна.

Меѓу неверојатните приказни, жештината, хистеријата, единствената нишка на сигурност во денот на Капушќински ќе биде телекс врската со Варшава, кога ќе ја испрати сторијата што ја склопил од гласините и лудите улични сцени, ќе праша за времето дома и ќе се пожали за храната. Никогаш не ќе успее да ја извади Ангола од умот и, кога се сретнавме во Лондон во 1986, повеќе сакаше да зборува за некоја друга книга од тој период, „Јужно од никаде“ од португалскиот војник Антонио Лобо Антунес, која ја сметаше за прекрасна.

Меѓу неговите други книги се вбројуваат: „Шахиншах“ (1982), за последните денови на шахот во Персија, „Фудбалската војна“ (1978), „Сенката на Сонцето“ (1998) и, поблиску до дома, „Империјата“ (1993), есеи и репортажи од Советскиот Сојуз, како и пет тома есеи и песни, „Лапидариум“.

Целото негово писмо за земјите во развој произлегува од неговото преживеано искуство таму. Токму ореолот на автентичност ќе го направи популарен меѓу афричките и јужноамериканските интелектуалци, како и дома, во Полска. Сите тие ги препознаваат неговите портрети на механизмите на диктаторското владеење, како и ја уважуваат неговата леснотија и емпатијата кон животите на обичните луѓе. Полскот режисер Анджеј Вајда ќе направи од него новинарски модел во неговиот филм „Без анестезија“ (1978).

Капушќински го опишува својот опус како „литературна репортажа“. И, иако скромен како личност, тој верува во нејзината важност за разбирањето на светот. „Без обид да навлеземе во други начини на гледање, перципирање, опишување, нема да разбереме ништо од светот.“ Верува дека европскиот ум е често мрзлив во правењето интелектуален напор за да го види и разбере стварниот свет запоседнат од комплексните проблеми на сиромаштијата и далеку од манипулираниот свет на телевизијата.

Мирот и стабилноста на Европа го досадуваат, па значителен дел од последните години од животот поминува предавајќи во Мексико, неретко заедно со неговиот пријател Габриел Гарсија Маркес. Секогаш ќе зборува за значајноста на репортажата и ќе упатува остри напади кон вестите како стока, како и на брзите „специјални дописници“ кои известуваат за драматични настани без контекст или последователна информација. Тој особено ја мрази, како што и самиот ќе ја нарече, „метаморфозата на медиумите“. Вредноста на вестите во неговото време, ќе рече, нема никаква поврзаност со профит, туку е резултат на политичката борба и потрагата по вистината.

Ќе го надживеат неговата сопруга Алиција и нивната ќерка.
Џонатан Милер пишува: „Беше голема привилегија и многу возбудливо да се работи со Ришард Капушќињски на неговата восхитувачка репортажа за последните години на Хејле Селасие во Кралскиот суд. Ни кажа дека имал неколку претходни понуди да направи филм во Етиопија, но сосема јасно им дал до знаење дека не бил баш за Етиопија, туку за Полска и за јазикот. Како што пробувавме, веднаш стана јасно од текстот кој им го имаше зададено на различните сведоци кои учествуваа во она што го претворивме во театарска претстава дека стануваше збор за извонредно претставување на орнаментална тиранија. Ми беше мило да разберам дека тој го одобруваше ваквиот, речиси апстрактен, начин на претставување на нешто за кое отпрвин се плашеше дека инаку ќе биде само егзотичен туризам. Беше лесно да се работи со него, беше пријателски услужлив и, ми се чини, целиот тим уживаше во неговото охрабрувачко присуство. Но, на крајот на краиштата, тој беше необичен гениј без модерен соодветник, освен, можеби, Кафка.“

Адам Лоу пишува: „Ришард Капушќињски и јас заедно направивме филм за Би-би-си Арена во 1987. Во овој период, тој пишуваше за Иди Амин и имаше дури и нацртано дијаграм на мозокот на Амин, закачен на ѕидот во неговиот мал стан во Вола, работничка област во Варшава. Имаше речиси стекнато статус на ѕвезда во Полска, каде што неговите книги се читаа како благо прикриен коментар на комунистичка Полска. Како личност, Ришард беше неверојатно скромен и непретенциозен. За него бизнисот на снимање беше ужасно фрустрирачки („Јас не сум актер!“) и беше толку срамежлив во јавноста, што бев среќен ако успеев да фатам еден кадар пред да исчезне. Имаше неисцрпно многу приказни за неговите искуства во Африка и Јужна Америка и единствена способност да се сосредоточи на значајниот предмет – клучот кој му бил даден во Москва од стан во Азербејџан, јајцето кое секојдневно го варел во клиниката за маларија во Танзанија. Знаеше да биде многу смешен, за помпезноста на британските колонијални чиновници во Западна Африка или за грандиозноста на шахот во Иран, но и подеднакво студен за телата заплиснати во езерото Викторија за време на последните денови на Амин.

Како дете ќе види како полските партизани се измачувани и егзекутирани од Германците во шумите надвор од Варшава, но неговиот однос кон човештвото ќе остане секогаш позитивен и оптимистичен. Од личното искуство ќе знае дека дури и навидум најнепробојната диктатура најпосле ќе се сруши.

Ришард Капушќински, новинар, роден: 4 март 1932; починат: 23 јануари 2007.


Текстот е превод на статија од Victoria Brittain објавена во The Guardian.