Есесовецот – мојот ближен

„Историјата е секогаш против луѓето, а најмногу – против жените“

Започнува иритирачки, дури неумешно, божем лошо имитиран Паунот… од Масловска. Нарацијата чкрипи како стар хармониум од кој паѓаат истрошени делови. Потоа ќе се извинуваме за тие мисли, но на почетокот на читањето е токму така. Увертирата: „Многу одамна…“ ни ја подметнува избрзаната сигурност дека тоа е уште една жонглерка со книжевните префабрикати. Згора на тоа: село сместено на крајот на светот, оскудна пастирка, принц во пајтон, дупка во мост, животни што зборуваат. Сè што знаеме од детството, од книгите и телевизијата, но шегаџиски поправено, бидејќи пастирката има деведесет години, а принцот е четириесетгодишен „градски младич“, Игор Грицовски, комедијантски режисер од Варшава, кому мерцедесот од Ѕ класа му се расипал во околината на Кралски Анови (возејќи по патот број шеесет и пет во правец на Бобровники, на висина на Грудек да се сврти кон Случанка). Ниту таа чека маж, ниту тој бара девојка, но сепак ќе станат пар споен со нејзината приказна. Токму затоа „дојде од невидливата далечина за да ја ислуша, да ја сфати и да се збогува со Соња“.

Вештата, педантна, одушевувачка композиција на Соња ја прави банализираната ситуација на меѓугенерациското раскажување и слушање покомплицирана отколку во Рашомон на Куросава. Со влегувањето во колибата на Соња го губиме наративното тло под нозете. Ниту една реченица, гест или предмет не даваат да ги фатиме и да ги заковаме во реалноста. Има само приказна, но не се знае чија е, иако на почеток се чини дека со сè владее адаптивниот ум на Игор: „Но, си мислеше, морам да ставам акцент на универзалниот карактер на оваа приказна, на овој расказ, кој го претчувствувам, но сѐ уште не сум го дознал.“ Заедно сме со Игор и Соња во нејзината колиба, но не сме сигурни дали колибата е вистинска или изопачена од театарскиот поглед на претенциозниот уметник, дали можеби е само елемент на претставата што токму се одвива, претставата што ја режира Игор врз основа на ислушаната приказна. По читањето на романот, никој нема да знае дали ја спознал приказната што на Игор му ја има раскажано Соња или некоја од нејзините варијанти „многупати препишани од Игор.“ Читајќи го извонредниот роман, доживуваме безнадежни обиди да допреме до минатото што навидум ни е пред очи, но исклучиво преку современите медиуми и преспективи; регистрации и конструкции, никогаш непосредно.

Приказната започнува во август 1941 година во селото во регионот Подлаше и раскажува за љубовта на Соња и Јоахим. Соња живее со татко си и двајцата браќа, неписмена е, убава и млада, „целиот живот е пред неа, има изаргатени раце, ситни радости, прикриени чувства, обожава да го свива јазикот во фишек, а косата да ја плете во плетенка“. Ниту нејзиното село, ниту нејзиниот живот не се идилични, а лирската нарација на Карпович не само што го прикрива, туку и го експонира мрачниот и брутален селски свет. Толку брутален што Соња, по сознанието за смртта на својот татко, „се расплака од радост“. Тоа не нè чуди, бидејќи на таткото, коj рано овдовеал, Соња му ја исполнува улогата на љубовница, со браќата не ја поврзуваат никакви топли чувства, нејзиниот свет е тесен и без излез, а судбината е претскажана со типичност на животот на селската жена. Сепак, војната пред нејзината куќа го доведува Јоахим Касторп („страшно значајно презиме“), есесовецот кој во недела со мотор пристигнува во дворот на нејзината колиба, каде седи сама, во најубавиот фустан. Карпович брза, не бара оправдување за таа љубов, ако воопшто за која било љубов постои некакво оправдување. „Тогаш моите очи потонаа во други: најсини, најдлабоки и највесели, огромни, сјајни и застрашувачки тажни“. Јоахим отпатува заљубен, оставајќи кученце, овчар по име Борбус. И тогаш веќе разбираме дека комичниот пролог не е напишан за наша утеха.

 

„Ах – речиси крикна – колку ли ми недостига војната“

Литературата им е потребна на војните. Без неа би биле само монотон, бесконечен процес на животински борби за доминација и опстојување, регистриран од книговодителите на историјата. Благодарение на приказните, географијата на војните се здобива со човечка содржина. Имињата како Троја, Грунвалд, Збараж, Самосиера, Ватерло, Верден, Нормандија, Сајгон, Фалуџа… од себе извлекуваат приказни и слики кои – како завои – ги обвиваат насилството, колежот, осакатувањето, смртта. Им даваат сведоштво и смисла, нè тераат да мислиме за нив, истовремено правејќи ги мислите можни за поднесување, па дури и, за жал, пријатни. Чувството на ужас е придружено со сласт, одвратноста – со фасцинација, а сочувството – со перверзна заинтересираност. „На човекот добро му делува набљудувањето на страдањето“ – напишал Ниче. Нема чаре за тоа, го носиме во себе тој животински депозит кој прави да нè привлекува крвта, дури и напишаната. Проблемот е во тоа што средствата со кои ги воздржуваме нагоните: религијата, филозофијата, книжевноста и другите уметности, се хранат со војна од своите најдалечни почетоци. Резултат на таа суштинска состојка на хуманистичкото образование е општењето со претстави на насилство. Можеби токму во тој парадокс се пројавува мудроста на нашиот вид, наместо остварување на насилството, да се задржуваме на неговата книжевна или филмска слика, плаќајќи сублимациски арач на природните нагони.

Сепак, дали не ги поттикнуваме тие склоности уште повеќе, одложувајќи го само моментот на избувнување на реалното насилство? Модрис Ексајнс пишува дека во првите месеци од Првата светска војна младите луѓе ги совладал вистински ентузијазам. „Меѓу најопседнатите со воената треска се најдоа уметниците интелектуалци. Школските училници и предавални се испразнија, бидејќи студентите буквално со трчање ги облекуваа униформите.“ Германските писма од фронтот, цитирани во Празник на пролетта, се полни со врски меѓу војната и уметноста. „Поезија, уметност, филозофија и култура, ете што е бој“ – тврдел студентот Рудолф Фишер. Херман Хесе му пишувал на својот пријател: „Истргнувањето од досадниот капиталистички мир им дојде добро на многумина Германци и ми се чини дека вистинскиот уметник ќе пронајде поголема вредност во народот од мажи кои застанале лице в лице со смртта и ја познаваат непосредноста на свежината на логорскиот живот.“ „Војната претставува естетско задоволство кое не може да се спореди со ништо“ – вели еден од ликовите во романот на Ернст Глaзер.

Јазолот на насилството и културата станува невозможен за расплеткување. Поради тоа на војната ѝ е потребна литературата – за да може, свесна за својот животински шарм, да го извади забот на атрактивноста на убивањето и умирањето. Така се случува кај Ремарк, Тракл, Жеромски, Витлин, Лител, а сепак антивоената литература во себе го носи првиот грев на апологијата на насилството, бидејќи стремежот на еден писател да опише една војна каква што е, истовремено го прави вампир кој со благородна жед се труди да го замени мастилото со крвта за да го потресе читателот. Проблемот не ја одминува репортажата и целата литература на сведочење, која му е најблиска, се чини, на искуството на индивидуалното страдање. Таа, исто така, мора да посегне по триковите на уметноста, наклонувајќи ги жртвите на страдањето кон тоа да станат глумци кои ги глумат своите трауматични искуства. Репортерот, горд на фетишот на непосредноста, занимавајќи се со порнографијата на визуелното доближување, во тој поглед не се разликува од Хомер или од Шенкевич – тие сложно ги менуваат жртвите во биолошки објекти на насилството.

Се сеќавате на Нерон од Quo vadis? Во моментите на засилена свирепост на арената „воопшто не го симнуваше смарагдот од окото. Ги гледаше белите тела кои ги сечеше железото и го гледаше треперењето на жртвите“. Со вистински паганска хипервизуелност денес се занимава популарното „историско“ кино. Високата технологија на сликата се опива со ретроактивната моќ со која одблизу и многу детално ни го покажува екстрактот на историјата, односно насилството. Сместени во исти слики, ги гледаме сцените на измачувањето на Руди (Камења во шанец, пол. Kamienie na szaniec), садистичките практики на Уве Рапке (Времето на честа, пол. Czas honoru) и нихилистичкиот бескрај на необичната свирепост во Игра на тронови. Резолуцијата, контрастот, заситеноста на боите претставуваат гаранција за историската вистина. Телата, облеката, предметите, пејзажите – естетски и сензуално засилени – таму постојат, се чини, посилно отколку што постои нашата стварност. Меѓутоа, прецизноста на технолошкото отсликување му противречи на вистинското постоење на минатото, на неговите сенки и остатоци од кои, сепак, се оддалечуваме секој миг. Во меѓувреме, во киното починатите воскреснуваат за нас во подобри тела и облеки отколку тие што ги носеле како живи, поубаво нашминкани и потстрижени, и зборуваат на полски или на англиски. Затоа нема разлика помеѓу човекот од пред 400 и од пред 40 години. Сите сме исти бидејќи имаме тела што страдаат и копнеат, а остатокот претставува само сценографија и костими. Филмот секогаш е сегашен, ја брише историската дистанца, го впива минатото и го израмнува на екранот за да нè поштеди од долгиот пат на спознавање и замислување живот поинаков од нашиот. Нарцисоидното кино кое се фали со материјалниот раскош на спектаклот му ги одзема на гледачот остатоците од историскиот разум, бидејќи бесрамно го застапува минатото, преправајќи се дека го имитира.

Литературата одамна го помина часот по покорност и не треба да ѝ избега на свеста тоа дека силата на јазикот пуштена во служба на жртвата може да стане нејзин најголем непријател. Тоа е клетвата на Орфеј која делува тогаш кога читателот ќе изрази восхит за самата уметност (какви слики! каква приказна! каква историја, сцена – потресно!). Евридика повторно умира, триумфира убавината на ламентацијата.

 

Непријателски преземања

За тоа знае Карпович, но знам и јас и многу други. Сепак, тој го впиша своето знаење во својот неверојатен роман. Неприродноста на првите сцени ќе стане разбирлива кога ќе сфатиме дека сите слики, ликови, дијалози се елементи на театарска машинерија. Соња е роман во варшавскиот авангарден театар. Така, сатирата повторно ќе се врати во сликите на површноста на средината, во ироничната синтеза на рецензијата на Кралски Анови – претставата направена од приказната на Соња. Сега веќе тој лесен потсмев не ме лути (па, можеби малку), по вториот пат во подбивниот џагор на истриените плочи веќе се слуша чистата нота на Многу одамна: светот и животот, во кои не сме постоеле, достапни ни се единствено како басна, односно како тоа што се раскажува и постои единствено како раскажување. Го нарекуваме биографија, религија, наука, уметност, историја, интерпретација, но, сепак, содржината на тие поими ќе ни биде позната и важна дури кога ќе станат басна, кога нема да прашуваме за нивната вистинитост, бидејќи вистински ќе ги доживееме. За да стане така, сепак, тоа треба добро да се раскаже. Приказната на Соња за љубовта и смртта ќе биде адаптирана и модификувана пред таа да ја изговори првата реченица, а потоа веќе до крајот на романот нема да дознаеме што всушност му раскажала на Игор. Во тоа нема ништо лошо бидејќи медијациите, адаптациите, екранизациите се за нас. За гледачите и читателите за кои Игор, театарскиот режисер од Варшава, мора да создаде уште една варијанта на басната за љубовта пострашна од смртта.

Толстој одлично го разбирал механизмот. Во Војна и мир, Ростов е замолен да раскаже за битката во која учествувал.

„Ростов бeше вистинољубив, млад човек и никогаш намерно немаше да каже невистина. Почнуваше да зборува со намера да раскаже сè како што точно се случило, но незабележливо, не сакајќи и неизбежно преминуваше кон невистина. […] Тие очекуваа да раскаже за тоа како целиот горел во оган, заборавајќи на себе, како во занес како бура се фрлал кон дворот, како се врежувал во него, како сечел налево и надесно, како сабјата го вкусила месото и како паднал истоштен, и така натаму. И Ростов им го раскажал сето тоа.“

Заради нас или благодарение на нас, „другиот“, селанката од едно село во Подлаше, која „беше одживеала и се беше изначула толку многу што потем веќе ниту живееше ниту чувствуваше“, но чии доживувања не нè интересираат доволно, има право на фикција. Но, сепак, не сопствена. Карпович, чекор по чекор, духовито и безмилосно го покажува преземањето на индивидуалното раскажување од страна на наративните институции – романот, театарот, филмот. Дури и лицето на Соња, „кафено, крепко, попукано, без значења и без лага, но исто така силно, со поизразити линии на брчките, а брчки има прс’ и плева“, му носи откровение дека ја открил „новата Соња, неоткриената и заборавена“. И веќе се испишува сценариото: „И замавна со стапчето: сонцето згасна, во публиката се стиши шумот, веднаш премиера, рефлекторот од мракот извлекува подгрбавена фигура. – Многу одамна – вели Соња“. Ова е одлично и блескаво толкување на арогантната убеденост дека единствената потврда на постоењето што буди почит е присуството во медиумите.

Непријателското преземање на трагичната судбина на Соња и Јоахим од страна на самоуверениот уметник од Варшава и раскажувањето на истата со помош на театарскиот јазик, сокрива еден проблем далеку посериозен отколку боцкањето на Варликовски. Проблемот идеално го толкува Дерида, пишувајќи: „Имам само еден јазик и тоа не е мојот сопствен јазик“. Секој од нас, доколку сака да биде разбран, мора да го изневери својот домашен јазик за сметка на неговата општествена форма – школска, административна, книжевна, а во краен случај за сметка на англискиот јазик. На тој начин, дури и зборувајќи, се чувствуваме небаре раскажани со говор на вентрилокист. Кога размислуваме за улогата на книжевноста – фактографска или фиктивна – како шанса да им се даде глас на жртвите на секакви прогонства и исклучувања, тогаш се појавува прашањето на кој јазик тие ќе ја искажат содржината на своите трауми, особено кога тоа се доживувања на неписмени, слабо образовани луѓе кои припаѓаат на мали или херметични заедници, т.е. на селска жена од Подлаше заљубена во есесовец. За тоа размислува Игор, иако во фарсична конвенција, кога го поставува прашањето: „дали да отстрани некои премногу градски алузии, метафори, споредби на кои Соња никогаш не би се досетила. А можеби и би се досетила?“ Во исказите на Соња, Карпович сместил белоруски фрази, карактеристични за дијалектот во околината на Бјалисток, но и така нема да решиме дали е тоа автентичност создадена за да се постигне ефектот на автентичност или е тоа говорот на Соња искрено предаден од страна на Игор. Карпович ни го покажува патот на својата изневера, но не се двоуми да ја стори, бидејќи знае дека на животот на неговиот лик потребна му е подобра литература отколку зборовите со кои самата Соња би можела да го опише.

Подобра и од првите скици на Игор. Едноставно има подобри и полоши зборови; подобри не затоа што се повистинити, туку затоа што будат во нас афект, доживување или мисла. Свесен бил за тоа Флобер кога на својот наратор му дозволил да каже за Шарл Бовари дека единствено тој вистински ја сакал Ема. Сепак, не раскажал за неговата љубов бидејќи не постои јазик на кој човек со умот на Шарл би можел веродостојно да ја искаже сложеноста на своето чувство кон Ема. Потребно е автентичното доживување да се преведе на заеднички јазик, а тогаш се покажува дека „автентичноста, сепак, е ужасно клише“.

Карпович успева да ја избегне баналната ламентација над неискажливоста на воената траума. Сцената во која Соња дознава за злосторствата што ги сторил Јоахим запира здив, иако девојката не разбира за што ѝ раскажува Јоахим на германски. Во празните обвивки на германските зборови таа ја става сопствената фантазија за идната граѓанска среќа со Јоахим и три деца, но пред читателот во неразумна релација проблеснуваат проколнатите зборови: Juden, raus, Buchenwald. Неадекватноста, неразбирливоста, разминувањето на зборовите и нештата допираат до читателот без негативни префикси, но со трогателна успешност. Исто толку болна како натуралистичкиот опис на силувањето на Соња поради љубовната авантура со Германец.

Сепак, читателот не учествува во вонјазичната вистина на ликовите, па затоа, колку повеќе трогнуваат љубовните сцени на драмата, толку посвирепо Карпович нè потсетува на книжевно-театарската машинерија на емоциите. Небаре злобниот внук на Виспјањски, авторот на Ослободување, ги множи маските – стилските колажи кои ги имитираат гласовите на Соња: вистински, паметни и убави. И тогаш нè обзема лутина, сакаме да се бориме со лошиот јазик на кичот, со мртвите што оживуваат, во името на историјата што се има случено. Нема да го дочекаме тоа. Во трогателното, иако оперско, финале ќе се сретнат сите ликови на драмата во исчекување на читателот да го испеат кадишот на општата прошка.

 

Љубовта е политичка

Срам ми е да признам, но дури читајќи ја Соња сфатив дека сите големи книжевни романси се, буквално, политички. Љубовта за која раскажуваат Илијада, Тристан и Изолда, Ромео и Јулија, Задушница, Кукла го преобразува заљубениот во политички субјект, чија дрскост и омаловажување на границите стануваат неподносливи за каква било власт. „Нема небо, ни земја, бездна, ни пекол. Постои само Беатриче“ – напишал во извонредниот стих Јан Лехоњ. Љубовта е ужасна сила која причинува заљубената во Јоахим Соња да ја пречекори неминливата граница, зад која е тој, есесовецот во Полска во 1941 година. Претходно никој во полската книжевност го нема толку проникливо водено читателот низ урнатините на светот исполнет со љубов. Семејството, заедницата, народот, сопругот, детето, патриотизмот, спасот или осудата –за заљубената немаат значење на виша вредност. Трансгресивноста на тоа чувство е безусловна и радикална. Нема да запре дури ни кога Соња ќе го види љубовникот кој фали војник што убива еврејско момче. „Sehr gut – рече Јоахим; исто така еднаш ми се обрати мене. Еден војник го извади маузерот од футролата, му ја приближи цевката до слепоочницата и го притисна орозот. Ништо повеќе, фонтана од капкички крв и здробени коски“. Недостигаат зборови за сите, па истите мора да им служат и на невиниот, и на убиецот. И со тоа знаење се збогатува Соња, а сепак љубовта и чувствителноста уште повеќе се засилуваат во занесно порекување. „Најмногу сочувствував со Јоахим. Го љубев и тој сѐ уште беше жив, сепак сочувствував со него, не умеев поинаку. Мојот кутар, светол Јоахим, неговото прекрасно тело, одеднаш исцртано со искривените силуети на посмртните останки“. За среќа, Карпович не прави од Соња безволна марионета водена од опиеност, страст и заслепеност. Свеста за она што го прави Јоахим исто така не менува ништо, Соња самата го признава тоа уште пред да стане сведок на геноцидот на Евреите во Грудек: „осознавав дека премногу разбирам во ова комплетно неразбирање“. Знаењето и страста се разделени. Читателот останува покрај Соња во раскинувачка двојност. Карпович причинува да сум сојузник на таа љубов, ни најмалку од сентиментални поводи иако и тие не се без значење. На пример, во сцената кога Јоахим се враќа: „Почувствував топол здив на образот. Мирисаше на јаготки, на блага павлака и шеќер. И тоа како мирисаше! Одеднаш ме обзеде страшен глад. Глад за слатко и за крв!“ Карпович ѝ ја суфлира на Соња љубовната нарација дискретно и со извонредно чувство, балансирајќи помеѓу лириката и прозата: „Ме исполнуваше среќа; среќата ме напираше како здив што напира надуена жаба, се излеваше надвор од мене, иташе по полињата и ливадите, јуреше в шума и под јорган.“ „Ми се допаѓаше, сѐ ми се допаѓаше тогаш: од товарањето на гнојот со вила, крмењето на свињите, до вечерните в црква; а се одеше пеш многу километри или се возеше со чеза. Речиси две седмици не јадев и не спиев. Дење работев, ноќе се видував со Јоахим.“

Мојата благонаклонетост кон љубовта кон злосторникот произлегува не само од тоа што ме заведе лиризмот на оваа проза, туку и од желбата на таа приказна да ѝ се одземе правото да ја раскажува љубовта како драма на љубовници-непријатели. Тоа е уште еден повод поради кој на војната ѝ е потребна литературата – да опише, односно да му ги отвори очите на читателот дека постои можност барем на миг човек да ѝ се измолкне на семоќноста на историјата. Карпович ги извлекува ликовите од нејзината силна прегратка небаре две мали фигури од голема макета и ги пишува „нивните“ судбини за инает на Историјата. Таа историја им се случува само ним, никој нема право на неа, ниту пристап, дури ни читателот – оттурнуван со низа медијации, завеси, наративни филтри. Колку повеќе сме оддалечени од ликовите, толку посилно го чувствуваме нивното присуство. Неприродноста на театарското преуредување што го извршува Игор предизвикува кај читателот чувство на неадекватност кон вистината која, впрочем, не ја познава, но претчувствува дека мора да биде поинаква. Се согласуваме, исто така, со тоа дека нема да ја спознаеме, но не поради тоа што авторот си игра со нас. Стварноста не е објект за спознавање, туку енергија која го поттикнува спознавањето и именувањето – вклучувајќи го фиктивното. Зборовите на литературата се благородно лажливи, но, сепак, единствено тие можат да спасат од историјата, „најголемата гнасотија која може да го снајде човекот“.

 

Четиво на проштевање

Чинејќи ја љубовта алатка на политиката на прошка, Карпович им се навраќа на Шекспир (Ромео и Јулија, Бура), Мицкевич (Пан Тадеуш) и Ожешкова (Покрај Немен). Сепак, тоа го спроведува многу подоследно и во согласност со безобѕирната сила која им наредува на љубовниците да пречекорат сè што им застанува на патот.

Соња, која љуби, искрено и ревносно ја реализира политиката на проштевање долго пред полските бискупи да им напишат на германските бискупи дека простуваат и молат за прошка. Одговорот – како што памтиме – беше студен. Не како трогателниот гест на Вили Бранд, кој на 7 декември 1970 година падна на колена пред варшавскиот Споменик на хероите на гетото, објаснувајќи потоа дека го сторил тоа како човек кому јазикот му откажува послушност. Но тоа не е ништо во споредба со Соња која прегрнува Германец, хитлеровец, убиец, нежно и со љубов. Залудно е барањето на тие чувства во лицата и рамената на Хелмут Кол и Тадеуш Мазовјецки кои се прегрнаа за време на Мисата на помирување во Кшижова (1989 г.). Нивните паралелни лица и насоките на нивните погледи го оспоруваат ветувањето за прошка (примерите од одличната книга на Каролина Вигура Вината на народите). Треба нешто повеќе за да поверуваме, па затоа Карпович пишува како тоа би можело да изгледа: „Почна да плаче. Зборуваше и плачеше без никаква врска. Потоа ја положи главата врз моите гради и молчеше.“

И токму тогаш, веднаш откако крајот на реченицата станува почеток на мојата солза, Карпович-садистот вметнува: „Сега приложуваме документи за Геноцидот врз Евреите во Грудек […]“. Литературата, исто така, е театар на гестови – заводникот го потсетува заведениот.

Дерида напишал дека вистинското проштевање мора да е лудо штом не бара условување, покајание и отштета, не калкулира, а дозволува да се пречекори злосторството во име на заедничкиот живот. Единствено неопходноста на љубовта може да нè присили на тоа. Соња не може да не му прости на Јоахим, есесовецот кој ги убивал нејзините земјаци. Такво проштевање, сепак, не смее да се исполни јавно, не смее да биде политички гест, туку единствено интимен, еротски. Телото ѝ помага да го победи ужасот на љубовното проштевање на есесовецот.

Сепак, иако и мене по малку ми се пренесува лудата заповед да го сакам својот непријател, тоа се случува не поради љубовта или верата, туку поради знаењето и имагинацијата кои ги црпам од романот. Не е можно да се стекне ова знаење за ниеден жив човек, не можеле да го имаат ниту земјаците на Соња, „оти, впрочем, кога би знаеле сѐ не би можеле да се однесуваат толку сурово и безрасудно“. Но јас знам, бидејќи прочитав, и на тој начин се создава страшниот резултат на читањето, кога му подлегнувам на впечатокот дека сум – како што напишал Жан Амери – „потполно смирен со ближниот под знакот на черепот“. Во Соња черепот останува, како свастиката во Неславни копилиња, стигма што укажува на скандалозноста на љубовното проштевање. Бара да се помни кому се простило. „Светкаа двете челични молскавици на неговата униформа. Ми се чинеше дека тие молскавици, толку близу една до друга, на миг пламнати во заслепувачки блесок – тоа сме ние. Го бакнав и го пофатив за рака“.  А ние ќе тргнеме по нив, согласувајќи се на конечното богохулство што е иконичната сцена на последната средба: „Лежевме еден покрај друг како на штица од слика. Неподвижно. Тој и јас. Меѓу нас беше Никола, сега тивок и заспан. На тлото – земја со базови трева. Мојот сив кафтан и неговиот црн мундир. Борбус и Васил. Сребрени букви и двојна молња.“

Кога Дерида пишуваше за лудоста на проштевањето, не ја претстави проектираната етиологија на лудилото. Карпович го надополнува Дерида. Единствениот субјект способен за безусловно проштевање е тој кој е полуден од љубовта, бидејќи овде не може да се зборува за преобразба за или под влијание на љубовта. Јоахим останува есесовец. Каролина Вигура го опишува тоа како „лошо сфатена љубов кон друг човек“.

Благодарение на ретроактивноста на книжевноста се случува проштевање без задоцнување, без одолжување и без ветување. Во политичкото проштевање всушност треба да се раскаже историјата, „да се одглуми“ траумата, да се конструира објектот на прошката, за виновникот да види колку големо зло му е простено. Таквото проштевање претставува многу сомнителна симулација, бидејќи се врши во име на неживите. Како што пишува Левинас, постојат гревови кои Господ нема право да ги прости, бидејќи тоа може да го направи само човекот. Па затоа, тоа е повеќе помирување отколку проштевање.

Според Дерида, соодветен предмет на проштевање е тоа што е непростливо, односно злосторството. „Проштевањето го простува единствено она што е непростливо“. Но јазикот на проштевањето е ветување, а тоа не е ниту вистинско, ниту лажно, тоа е ветувањето на литературата, на која доказот ѝ е светот изграден од зборови, односно привидноста на можната вистина. Не би бил подготвен за такво проштевање надвор од литературата, но благодарен сум му на Карпович што ми овозможува да го вежбам тоа.

 

Литературата нè прави постари

Благодарение на книгите, уште како тинејџер можев да остарам, не губејќи ништо од младоста. Нешто слично доживува Игор слушајќи ја приказната на Соња. „Со секој завршен ден во приказната на Соња му се чинеше дека е сѐ постар и потенок, пергаментен и небаре се луштеше како мрсна фарба, божем некој небески книговодител му ги додаваше тие денови во сметката на неговиот живот, одземајќи ги од сметката на Соња“. Процесот на симболичното стареење на Игор и повторното враќање на младоста на Соња во текот на нејзиното раскажување станува евтин театарски трик („Шминкерите навистина заслужиле медал“), но исто така сугестивно го отсликува феноменот на учество во животот на другите луѓе благодарение на литературата. И уште нешто. Големата книжевност нè охрабрува за контакт со сопствениот живот, потшепнува Карпович во Соња. „Игнаци старееше, Соња младееше, Игор молчеше.“ Игор Грицовски ќе се покаже како Игнаци Грика од Бјалисток, детето на помалиот, православен Бог во католичката држава за време на Јован Павле II. Секако, не треба да веруваме дури ни во тој coming out, кој, впрочем, за миг ќе биде оспорен: „Јас сум стражарот на оваа бајка. Нејзиниот ризичен редактор и случаен лик. Режисер и историчар“ – зборува глумецот во улогата на Игнаци. Не ме иритира таа игра со плановите на расказот, бидејќи ме заведуваат мудроста и хероизмот на таа лакрдија, која се осмелува од литературата да направи најсовршена алатка за помирување.

Валтер Бенјамин пишува дека – додека е можно – против насилството треба да се делува со средства кои се ослободени од непосредно користење сила, дури и најоправдана. Таквите средства никогаш не се стремат директно кон разрешување на конфликтите меѓу човек и човек, туку го пренасочуваат конфликтот врз друг медиум наместо насилството. Најзначајниот пример за таквиот пат е разговорот – сфатен како техника на цивилизирана спогодба. Нејзиниот услов е неказнивоста на лагата, односно согласноста за фикција. Во доменот на измисленото што е литературата може да се појават најлоши нешта, кои не можат да се поднесат, да се замислат. Чистотата на литературата се содржи во тоа што насилноста на зборовите и сликите, заводливата привлечност на нарацијата и метафората, не го нарушуваат моето право на одбивање.

 

 

Л. Толстој, Војна и мир. Х. Шенкевич, Quo vadis. Приказна од времињата на Нерон. В. Бенјамин, Прилог кон критиката на насилството. Ж. Дерида, Еднојазичноста на Другоста или Протеза на потеклото. Ж. Дерида, Простување – непростливото и непреносливото. М. Ексајнс, Пролетни обреди: големата војна и раѓањето на модерната ера. И. Карпович, Соња. Ф. Ниче, Генеалогија на моралот. К. Вигура, Вината на народите. Простувањето како политичка стратегија.

 

Превод од полски јазик: Наталија Лукомска

 

Македонскиот превод на есејот е објавен со согласност на авторот. Есејот оригинално е објавен во збирката „Добро се мисли преку литературата“ во издание на издавачката куќа Czarne (Ryszard Koziołek, Dobrze się myśli literaturą, Czarne, Wołowiec 2015).